1樓：匿名使用者
南宋的繪畫風格特徵，並對著名畫家及作品進行分析南宋的山水畫風格特徵是小山小水，小景雅趣。著名山水畫家馬遠、夏矽的作品就體現了這樣的特點，人稱：「馬一角」、「夏半邊」。
請結合作品詳談。
2樓：匿名使用者
在南宋，「以小觀大」成為院畫家們創作和觀者欣賞的最主要方法，它是「邊角之景」的繪畫形式在美學思想上的反映。此時的「小」已經不是體積被縮小的全景山水的個體，而是乙個濃縮的點，是畫家深入觀察和深刻認識物件後提煉而出的點，並由此點作為物象之靈魂、意境之視窗。所以，南宋山水畫的創作不再是著眼於高山大川的恢巨集和博大，而是轉向了物象本身的內在生命和意蘊。
這大大增強了南宋繪畫的概括性、含蓄性和象徵性，並且能夠寡中見眾、內中見外、近中見遠、物中見情。中國畫學熱衷於「小」的趣味，在南宋時期達到了乙個高峰。其實這種「以小觀大」的美學思想，早在北宋時期就已經十分成熟。
北宋畫院中考察畫家的題目和標準，如「深山藏古寺」、「踏花歸去馬蹄香」、「竹鎖橋邊賣酒家」、「萬綠叢中一點紅」等，都充分表現了以「小」表現「大」、以「此」表現「彼」、以「有限」表現「無限」、以「所見」表現「所想」的藝術取向和價值追求。這些詩文性的表露，更蘊含的哲理性的思索，證明北宋畫家早已具備了處理「邊角之景」繪畫布局的能力。南宋山水畫風另外乙個重要特點是水墨蒼勁的「大斧劈皴」，它是與區域性特寫的「邊角之景」一脈相承的。
前者是由後者帶動的產物，是順應了後者的形式變化而出現的技法改革。「邊角之景」使得視角上從「以大觀小」變為「以小觀大」，視覺上從「遠觀其勢」變為「近取其質」。如此以來，對山勢的表達轉變為對石質的描繪，包括其他草木等物，在畫面上都要從朦朧的「勢狀」向切實的「質感」轉變。
從前的那些雨點皴、披麻皴、雲頭皴、拖泥帶水皴等便不再適於這種表現，於是清剛利爽的大斧劈皴便應時而生。特別是當邊角之景和區域性特寫從扇面小形制回歸到長卷、立軸的大畫面上，這進一步放大和凸顯出山石等物堅硬、凝重的質感，大斧劈皴的側筆猛掃，鋒芒畢露，恰能實現畫面所需要的質感效果。有的人認為剛猛的「大斧劈皴」產生於南宋愛國畫家沉痛悲壯、慷慨激烈的情感，這種相似的政治經歷在明末清初也曾發生，但是以漸江、石溪為代表的眾多畫家並不青睞大斧劈皴。
所以，不僅從政治學角度解讀邊角之景是難以令人信服的，從政治學角度解讀大斧劈皴同樣是值得懷疑的。由上述方面可以看出，南宋山水之「變」是順應藝術發展的規律而自然發生的，其條件早在前代就已經充分鋪就，並且在一些繪畫作品中初露端倪。這種繪畫風格並不是特殊的時代產物，更不是「殘山剩水」的政治寫照。
一方面，團扇扇面的形制對「邊角之景」的形成具有規範和約定作用；另一方面，花鳥題材的繪畫對「邊角之景」的形成具有示範和誘導作用。兩者同時在宋代興盛開來，相互促進發展，又共同促進山水畫「邊角之景」的形成。不僅如此，北宋時畫家便具備了「以小觀大」藝術思想和表現能力，「邊角之景」的出現可謂水到渠成。
「邊角之景」又帶來了「大斧劈皴」，乙個整體的南宋山水畫風貌也就出現在中國美術史的畫卷裡了。 蘇漢臣和他的師傅劉宗古都擅長畫人物畫，他特別長於畫兒童，就現在所知，他的作品多是年畫性質的一類時令招貼畫，其內容則是風俗的描寫。
細緻的描寫小商販和他的商品，表現出對於日常瑣屑事物的興趣的《貨郎圖》，描寫宋代稱為「五花爨弄」的一種戲曲表演的《五瑞圖》，匯集兒童各種遊戲而同時在畫面上的《百子嬉春圖》都是年畫性質的繪畫。和《百子嬉春圖》內容相同的《重午嬰戲圖》是適應端午節的需要的。另外也有適應重陽節的一種兒童題材畫。
兒童的題材在宋代風俗畫中是很常見的。
3樓：匿名使用者
「南宋四家」之藝術
明代王世貞曾有『『山水，大小李一變也；荊、關、董、巨一變也；劉、李、馬、夏一變也……」由此，我們可清楚地看出「南宋四家」--劉、李、馬、夏在山水畫史上獨特地位。其實此四人不僅為山水聖手，他們同時在花鳥與人物題材上亦十分突出，且其繪畫風格與其山水一脈相承。「南宋四家」在山水、花鳥與人物三科創作上同時標示著南宋階段性風格特徵。
雖然「四家」為南宋畫風的代表人物，但每位畫家在顯現時代風格的同時，也還有著各自的面貌特點。在南宋畫風形成過程中，李唐肇其端，似乎既在續接北宋傳統，同時又在建構南宋時尚；接著是劉松年的標出，使得南宋面貌為時人所重；及至馬、夏輩，南宋畫風完全確立，經此兩人努力，更臻於完善，從而在美術史上以「院體」之格占有獨特的學術空間
南宋南遷以後，雖處於便安動盪局面之下。但是繪畫藝術的繁榮情況，仍不亞於北宋在臨安恢復重建的南院畫院，仍是當時繪畫活動中心，由於政治上的變遷和畫家生活地區的有北南移，是南宋的繪畫藝術從內容到風格都有新的變化，特別是以李唐，劉松年，馬遠，夏珪為代表的院體山水畫，開創了山水畫藝術的新風格，他們四人被稱為，南宋四大家
以「南宋四大家」為代表的南宋院體山水畫，棄置北宋以來為主峰為中心的高山激流式構圖和細密繁複的筆墨，而創新為簡筆化，單純化的形式，常用兩對角遠近對照方法形成對角線構圖，使畫面的中心偏離正中。坐落在半形一邊，開闊畫面空白，形成暗示空間，畫面出現的是頗有選擇的捨取地從某個角度，某一局面，某個物件的某一部分出發的著意經營，安排位置，苦心孤旨。在對這些遠為有限的物件的細緻忠實描繪裡，表達出某個較為確定的詩趣，情調，思緒感受，應該說北宋的意境來，題材，物件，畫面是小的多了，但刻畫精巧細緻多了，自覺地抒情失意也更為濃厚鮮活。
南宋山水畫創造了第二種藝術境界，詩意的追求和細節真實同時並舉同時對稱走向勻衡，空間更具意義，以少勝多，以虛代實，以白當黑，以一當十。以簡代繁。。。中國藝術的意境美在這裡得到進一步的發展
雖然，南宋四大家共同開拓了山水畫的一代新風，但是，各自也有不同風格
一、李唐的藝術創作
李唐，字唏古，河陽(今河南孟縣)人。關於李唐的生卒年歷來說法不一，而對其生卒年的考證又直接關係到李唐進入南宋畫院的年歲以及其畫風轉變的判斷。為此許多學者曾進行過認真考證。
根據相關研究成果，李唐生年定為2023年左右，卒年在2023年之後。以此為前提，李唐約在48歲前後於宋徽宗政和年間參加了北宋畫院的入院考試。據明·唐志契《繪事微言》所記，此次考試李唐顯示了他的睿智，考題定為以《竹鎖橋邊賣酒家》為題作畫一幅，其他考生都在竭力表現酒家之意，惟李唐著力乙個「鎖」字，他畫橋頭竹林外斜桿一根，上端飄掛「酒」字牌簾。
宋徽宗閱此卷極賞，遂以第一名補入畫院。自此，李唐便成為北宋畫院的一名專職畫師。
當時的北宋畫院強手雲集，李唐並未顯得突出。1124~，李唐58歲，創作了《壑松風圖》，這是迄今發現的李唐在北宋畫院期間存在的唯一傑作。整體風格傾向明顯為北宋正規化，只是李唐的畫風似乎與當時流行於畫院的郭熙風格不類，而更近於稍前的范寬，並可上追到荊浩與李思訓的影響。
2023年，靖康之變，東京失守，大難臨頭。李唐亦未能倖免，他也被擄走北國，成了金人的階下囚。
劉松年，錢塘 (今浙江杭州人)，因居住於清波門外而被人稱為「劉清波」或「暗門劉」(清波門俗稱暗門)。淳熙初畫院學生，紹熙年間(1190~2023年)公升為畫院待詔。《四景山水圖卷》描繪西湖庭院別墅的四時景色，春景圖中春風綠柳，芳草萋萋，外遊尋春，生機盎然；夏景圖中花繁樹茂，新荷初展，主人端坐，靜心納涼；秋景圖中老樹經霜，秋色甚濃，庭院深深，長者獨坐；冬景圖中白雪飄冬，朔風凜冽，騎驢過橋，踏雪尋梅。
四時變化清晰，四景描繪入木，筆墨嚴謹細密，剛健兼有滋潤，既繼承了界畫用筆精細的傳統，又把人物與環境有機地融為一體，筆墨生妙，詩意濃郁。故宮博物院藏南宋馬遠的《踏歌圖軸》為絹本，設色，縱 192.5厘公尺，橫111厘公尺
馬遠，字遙父，號欽山，原籍河中(今山西永濟)，出生於錢塘(今浙江杭州)，其曾祖、祖父、伯、兄及本人均為畫院待詔，活動於南宋光宗、寧宗年間。馬遠對於山水、人物、花鳥無一不精，其山水畫的成就尤為突出。馬遠有「馬一角」之稱，意指馬遠多作山水一角之景致，所畫的樹石線條剛勁堅凝，有如折釵股似的彎折之角。
他常常不作全景式鋪陳格局，而描繪邊角之景，如明代曹昭所說：「或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一坐獨坐。」(明?
曹昭：《格古要論》)《踏歌圖軸》繫馬遠大幅山水的代表作，也是大斧劈皴法的經典之作。圖中遠山矗立，霧靄迷濛，宮闕隱現，小橋通壟，老翁醉酒，且歌且行，安居樂業，景象和諧。
圖意可見宋寧宗趙擴在圖上題的五言絕句：「宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，壟上踏歌行。
」故宮博物院藏南宋夏圭的《梧竹溪堂圖頁》為絹本，設色，縱23厘公尺，橫26厘公尺。
夏圭，字禹玉，錢塘(今浙江杭州)人。宋寧宗朝畫院待詔。初學人物，後工山水。
夏圭有「夏半邊」之稱，意指夏圭多作山水灘岸林帶半邊之景致。此圖頁畫梧桐用濃墨作雙勾，蒼勁質樸，畫竹葉分出濃淡不同層次，茅屋中的人物以簡筆勾出，遠山以花青輕勾淡染，下筆果斷，墨色淋漓，筆法蒼老，但氣韻清幽。
南宋的繪畫風格特徵，並對著名畫家及作品進行分析
4樓：百度使用者
在南宋，「以小觀大」成為院畫家們創作和觀者欣賞的最主要方法，它是「邊角之景」的繪畫形式在美學思想上的反映。此時的「小」已經不是體積被縮小的全景山水的個體，而是乙個濃縮的點，是畫家深入觀察和深刻認識物件後提煉而出的點，並由此點作為物象之靈魂、意境之視窗。所以，南宋山水畫的創作不再是著眼於高山大川的恢巨集和博大，而是轉向了物象本身的內在生命和意蘊。
這大大增強了南宋繪畫的概括性、含蓄性和象徵性，並且能夠寡中見眾、內中見外、近中見遠、物中見情。中國畫學熱衷於「小」的趣味，在南宋時期達到了乙個高峰。
其實這種「以小觀大」的美學思想，早在北宋時期就已經十分成熟。北宋畫院中考察畫家的題目和標準，如「深山藏古寺」、「踏花歸去馬蹄香」、「竹鎖橋邊賣酒家」、「萬綠叢中一點紅」等，都充分表現了以「小」表現「大」、以「此」表現「彼」、以「有限」表現「無限」、以「所見」表現「所想」的藝術取向和價值追求。這些詩文性的表露，更蘊含的哲理性的思索，證明北宋畫家早已具備了處理「邊角之景」繪畫布局的能力。
南宋山水畫風另外乙個重要特點是水墨蒼勁的「大斧劈皴」，它是與區域性特寫的「邊角之景」一脈相承的。前者是由後者帶動的產物，是順應了後者的形式變化而出現的技法改革。「邊角之景」使得視角上從「以大觀小」變為「以小觀大」，視覺上從「遠觀其勢」變為「近取其質」。
如此以來，對山勢的表達轉變為對石質的描繪，包括其他草木等物，在畫面上都要從朦朧的「勢狀」向切實的「質感」轉變。從前的那些雨點皴、披麻皴、雲頭皴、拖泥帶水皴等便不再適於這種表現，於是清剛利爽的大斧劈皴便應時而生。特別是當邊角之景和區域性特寫從扇面小形制回歸到長卷、立軸的大畫面上，這進一步放大和凸顯出山石等物堅硬、凝重的質感，大斧劈皴的側筆猛掃，鋒芒畢露，恰能實現畫面所需要的質感效果。
有的人認為剛猛的「大斧劈皴」產生於南宋愛國畫家沉痛悲壯、慷慨激烈的情感，這種相似的政治經歷在明末清初也曾發生，但是以漸江、石谿為代表的眾多畫家並不青睞大斧劈皴。所以，不僅從政治學角度解讀邊角之景是難以令人信服的，從政治學角度解讀大斧劈皴同樣是值得懷疑的。
由上述方面可以看出，南宋山水之「變」是順應藝術發展的規律而自然發生的，其條件早在前代就已經充分鋪就，並且在一些繪畫作品中初露端倪。這種繪畫風格並不是特殊的時代產物，更不是「殘山剩水」的政治寫照。一方面，團扇扇面的形制對「邊角之景」的形成具有規範和約定作用；另一方面，花鳥題材的繪畫對「邊角之景」的形成具有示範和誘導作用。
兩者同時在宋代興盛開來，相互促進發展，又共同促進山水畫「邊角之景」的形成。不僅如此，北宋時畫家便具備了「以小觀大」藝術思想和表現能力，「邊角之景」的出現可謂水到渠成。「邊角之景」又帶來了「大斧劈皴」，乙個整體的南宋山水畫風貌也就出現在中國美術史的畫卷裡了。
細緻的描寫小商販和他的商品，表現出對於日常瑣屑事物的興趣的《貨郎圖》，描寫宋代稱為「五花爨弄」的一種戲曲表演的《五瑞圖》，匯集兒童各種遊戲而同時在畫面上的《百子嬉春圖》都是年畫性質的繪畫。和《百子嬉春圖》內容相同的《重午嬰戲圖》是適應端午節的需要的。另外也有適應重陽節的一種兒童題材畫。
兒童的題材在宋代風俗畫中是很常見的。
南宋繪畫風格，南宋的繪畫風格特徵，並對著名畫家及作品進行分析
著重挖掘人物的精神狀貌及動人的情節，注重塑造性格鮮明的藝術形象。花鳥畫 山水畫追求優美動人的意境情趣，注意真實而巧妙的藝術表現，並努力進行形象提煉，有著高度的寫實能力。宋代主要是因為受唐代影響，繪畫風氣比較高，從平民到帝王都有此愛好，而且山水畫就是從宋代開始進入主流的。我覺得是這樣 山水 北宋山水多...
我國著名畫家的名字有那我國著名畫家的名字有那四個
1 趙松泉 趙松泉 1914 2012 中國著名畫家，擅長花鳥 山水，工書法 祖籍江蘇溧水 1934年畢業於蘇州美術專科學校，畫風師承徐渭 任伯年 吳昌碩諸先賢，並多有創新 八十多年來他精研花鳥畫創作，造詣頗深。2 齊白石 齊白石 1864年1月1日 1957年9月16日 祖籍安徽宿州碭山，生於湖南...
唐朝有那些有名的畫家唐朝著名畫家有哪些
韓滉 723 787 中國唐代畫家。字太沖 長安 今陝 西西安 人。曾任檢校左僕射同中書門下平章事，封晉國公。博雅多才，工書法，善鼓琴。繪畫師法陸探微，擅畫人物 農村風俗及馬 牛 羊 驢等，作品多反映唐代的文人生活及農村的生活習俗。今有 五牛圖 傳世 張萱，京兆 今陝西西安 人，生卒年不詳。藝術活動...