1樓:漫閱科技
外國的戲劇發端於古希臘戲劇。當時的統治者伯里克理執政,鼓勵戲劇活動,建造半圓形的露天劇場,組織戲劇競賽,戲劇活動幾乎成了全體自由民的政治論壇和文化生活的中心之一。
外國戲劇史是什麼
2樓:醉冰軒主
一、本課程教學目的和任務:
本課程為導演專業學生的基礎課。
外國戲劇,這裡主要指歐洲戲劇,對於中國話劇的形成與發展有著直接的影響。任何乙個國家的戲劇藝術都不可能孤立存在,了解歐洲戲劇發展的歷史,熟悉戲劇的歷史改革程序,將會有助於學生從人類戲劇藝術中發掘出瑰寶,開啟藝術與人生的智慧型之門,在提高藝術鑑賞力的同時,增強創新意識與創新能力,為今後的導演專業打下深厚的基礎。
二、教學基本要求:
1、課前預習教材。
2、閱讀相關劇本,結合課堂講授最終達到兩個基本目標:
(1)系統了解西歐戲劇發展歷史,以及各個歷史時期的重要戲劇流派的主要特點。
(2)把握重要戲劇作家作品的內容及藝術特色。
(3)了解國內外著名導演對西方經典戲劇的闡釋與導演風格。
三、教學內容和要求:
1、古希臘、羅馬戲劇(3周)
古希臘戲劇的形成與發展
埃斯庫羅斯與《俄瑞斯忒亞》三部曲
索福克勒斯與《俄狄浦斯王》
歐里庇得斯與《美狄亞》
阿里斯托芬及其戲劇
羅馬戲劇概述
《詩學》與《詩藝》
2、中世紀戲劇(1周)
3、文藝復興時期戲劇(2周)
何謂文藝復興
莎士比亞及其戲劇
歷史劇、喜劇
悲劇:《哈姆雷特》、《麥克白》、《雅典的泰門》、《安東尼與克麗奧佩屈拉》。
4、17世紀古典主義戲劇(2周)
關於古典主義
高乃依與《熙德》
拉辛與《昂德洛瑪克》
莫里哀的喜劇藝術(偽君子、吝嗇鬼)
5、18世紀啟蒙運動戲劇(2周)
博馬舍與《費加羅的婚禮》
哥爾多尼與《女店主》
萊辛、席勒與《陰謀與愛情》
6、19世紀戲劇(上)(2周)
雨果、《歐那尼》與浪漫主義
易卜生及其戲劇《玩偶之家》
7、19世紀戲劇(下)(1周)
自然主義、安托萬、斯特林堡與《朱麗小姐》
梅特林克與象徵主義(《闖入者》、《盲人》)
8、20世紀戲劇(5周)
表現主義戲劇(凱澤、奧尼爾)
超現實主義戲劇與殘酷戲劇
存在主義戲劇(緊閉、誤會)
荒誕派戲劇
布萊希特與迪倫馬特
四、教學方法:
1、以教師授課為主,適量穿插一些重點劇目演出的片斷形象資料(錄影),每章節結束時,留出部分時間答疑。
2、結合導演專業的特點,選擇國內外的有影響的演出劇目,介紹導演特點,以及表現形式與戲劇流派的關係。
3、堅持「教學相長」的原則,開展課堂討論,調動學生的參與性與學習積極性。
4、結合時下國內外劇團正在上海演出的外國戲劇,進行點評,以充實與豐富本課程,使學生學以致用。
西方著名戲劇有哪些?
3樓:匿名使用者
《被縛的普羅公尺修斯》、《鳥》、《羅密歐與朱麗葉》
《被縛的普羅公尺修斯》被列為古希臘悲劇作家埃斯庫羅斯的作品,但現代大多數學者都認為原作者另有其人,可能晚至西元前4世紀。然而,大多數的埃斯庫羅斯作品集還是將其收入。有證據表明它是三部曲中的一部(第一部或者是第二部),而其餘兩部:
《被解綁的普羅公尺修斯》和《送火者普羅公尺修斯》僅有殘片存世。
這部作品取材於希臘神話,普羅公尺修斯是乙個泰坦神,他將使用火的秘密洩露給凡人,從而招致宙斯的懲罰。然而普羅公尺修斯(意為「預見」)知曉誰將會推翻宙斯這一秘密,而他拒絕透露這個訊息。
《鳥》(西元前414)也是阿里斯托芬的傑作之一,是現存的唯一以神話幻想為題材的喜劇。劇中有兩個雅典人和一群鳥一起在天和地之間建立了乙個「雲中鵓鴣國」。這個國家是乙個理想的社會,其中沒有貧富之分,沒有剝削,勞動是生存的唯一條件。
這部喜劇諷刺雅典城市中的寄生生活,是歐洲文學史上最早描寫理想社會的作品。在藝術性方面,《鳥》無疑是阿里斯托芬最優秀的作品。劇中情節豐富多彩,由合唱隊扮演的飛鳥出入林間,五色繽紛。
全劇富於幻想,抒情氣氛濃厚。在阿里斯托芬的劇作中,這部喜劇的結構最完整。
《羅密歐與朱麗葉》是威廉·莎士比亞著名戲劇作品之一,因其知名度而常被誤稱為莎翁四大悲劇之一(實為《麥克白》、《奧賽羅》、《李爾王》及《哈姆雷特》)。戲劇講述了兩位青年男女相戀,卻因家族仇恨而遭不幸,最後導致兩家和好的故事。
戲劇,指以語言、動作、舞蹈、**、木偶等形式達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的指令碼,即劇本。戲劇的表演形式多種多樣,常見的包括話劇、歌劇、舞劇、**劇、木偶戲等。
戲劇是由演員扮演角色在舞台上當眾表演故事的一種綜合藝術。
戲劇的起源實不可考,目前有多種假說。比較主流的看法有二:一為原始宗教的巫術儀式,比如上古中文,「巫」、「舞」、「武」三字同源,可能是對一種乞求戰鬥勝利的巫術活動的合稱,即戲劇的原始形態。
另一為勞動或慶祝豐收時的即興歌舞表演,這種說法主要依據是古希臘戲劇,它被認為是起源於酒神祭祀。
戲劇是由演員將某個故事或情境,以對話、歌唱或動作等方式表演出來的藝術。戲劇有四個元素,包括了「演員」、「故事(情境)」、「舞台(表演場地)」和「觀眾」。「演員」是四者當中最重要的元素,他是角色的代言人,必須具備扮演的能力,戲劇與其它藝術類最大的不同之處便在於扮演了,通過演員的扮演,劇本中的角色才能得以伸張,如果拋棄了演員的扮演,那麼所演出的便不再是戲劇。
4樓:官詩槐臧風
西方經典戲劇有《羅密歐與朱麗葉》、《孿生兄弟》、《浮士德博士的悲劇》、《芭芭拉少校》、《推銷員之死》等。
所有的歷史產物都離不開產生它們的時代,它們與那個時代息息相關。透過它們,我們可以看到那個時代的價值取向、社會百態以及種種慶幸或悲哀。毫無疑問,西方戲劇也是歷史的產物。
西方戲劇的發展伴隨著西方社會的發展。在這個共生的關係中,西方社會的發展起著決定性的作用。源於古希臘的西方戲劇的歷史可以按時序劃分為:
古希臘羅馬戲劇、中世紀戲劇、文藝復興時期戲劇、古典主義時期戲劇、啟蒙運動時期戲劇、19世紀戲劇、現代戲劇和當代戲劇。在某些歷史時期,按照不同的風格型別又可以劃分諸多流派。
5樓:包子頭小楊
西方寫實主義戲劇以《詩學》作為根基,是乙個不斷「提純」的過程;現代派戲劇很難說有始創的戲劇理論範本可以作為根據,它相反是乙個多方向輻射的「綜合化」的過程。前者從《俄狄浦斯王》《昂得洛馬克》等到十九世紀的《玩偶之家》《榆樹下的慾望》等。這些現實主義作品以純戲劇式的抽象的提煉,構成了戲劇作品中的大多數創作原則,他們總結了絕大多數的劇作法的普遍規律,這些規律供歷代的劇作者們模仿和研究。
然而後者就沒有什麼普遍規律可以學習了,從十九世紀中後期開始出現了象徵主義、表現主義,然後有存在主義、荒誕派、超現實主義等崛起,直到今天的後現代、行為主義等等。這些戲劇創作打著反戲劇性的旗幟,企圖走進人類的心靈深處甚至是潛意識。不論他們是否真的能做到反戲劇性,就結構、人物和意義而言,現代派劇作法和傳統寫實主義劇作法的確有著很大的區別。
傳統寫實主義劇作法和現代劇做法存在著的最大分歧就是對於「戲劇性」的要求。從古到今,傳統劇作法都對戲劇中的矛盾衝突有著極高的要求。可以說,傳統劇作法一直都在考慮,戲劇區別於其它藝術形式的特點在**。
戲劇性是戲劇不可缺少的特質,人物需要在與外力或自我的衝突中實現自我的意義。就像黑格爾在《美學》中所說的「人格的偉大和剛強只有借矛盾對立的偉大和剛強才能衡量出來;環境的互相衝突越眾多,越艱鉅,矛盾的破壞力越大而心靈仍能堅持自己的性格,也就越顯出主體性格的深厚和堅強」。
可是在現代派戲劇中,「戲劇性」不是必要的,或者說,戲劇性不是通過行動性表現出來的。在斯特林堡的靜劇中人物幾乎沒有任何動作,情節也沒有什麼發展,但是依舊對人心造成很大的衝擊力。荒誕派的諸多戲劇如《禿頭歌女》《椅子》等等,人物在場上幾乎沒有任何統一的行動可言,這樣的戲劇若在傳統劇作法中找根據,恐怕很難有符合戲劇性的地方。
從古希臘戲劇開始,寫實主義就強調戲劇結構的統一性和完整性,這在古典主義戲劇要求達到完全的「三一律」時走到了頂點。這難免會引起戲劇的僵化,但同時我們也看到寫實主義戲劇對「純戲劇式」的高度要求。這在後來的發展中當然是抑制戲劇繼續進步的障礙,然而,既然是傳統劇作法的結晶,寫實戲劇在結構上還是要求緊湊和劃一的。
發展到十九世紀,這就將變成了「佳構劇」,時間、地點、人物的相對集中,情節的統一,直到今天在傳統劇作法下實踐下的大多數作品依然遵循這樣的結構要求。這種結構能夠讓觀眾比較明白地看懂戲劇故事,而且長時間保持一種好奇心,可以說,絕大多數的商業劇或多或少都要考慮到這個因素。確實,寫實主義戲劇是觀眾比較好理解的,但同時,因為結構的侷限性,並不是所有的問題都可以用這類戲劇型結構解決。
我想這也是為什麼十九世紀後現代派興起的原因之一吧。
同樣在結構方面,現代派戲劇則更沒有任何束縛,在他們看來,形式就是內容。戲中戲結構、電影式結構、時空交錯結構,甚至無法歸為任何一種結構的意識流等,在現代派劇作法中層出不窮。雖然在莎士比亞的戲劇中,我們就已經見過了戲中戲結構,但是到了皮藍德婁的怪誕戲劇那裡,這種結構被發揮到了相當高的境界,如果說在莎士比亞的戲劇中戲中戲還是作為一種點綴,那麼在皮藍德婁的戲劇中這種結構就是戲劇的中心骨架。
因為結構的多樣性,現代派戲劇可以深入人們的內心深處,把人們心理上比較內在的東西用舞台的形式表現出來。
因為結構的差異性,寫實主義戲劇和現代派戲劇在表現形式上也就自然而然的分道揚鑣了。
我剛才提到過寫實主義戲劇的發展方向是乙個不斷提純的過程。這點用古希臘戲劇的發展歷程就能證明。古希臘戲劇起源於「酒神祭司」,那時的戲劇有歌有舞,當然也有最原始的角色扮演(或者說是角色模仿)。
然後,隨著戲劇化的程序,歌隊縮小了,角色增加了,對白也開始盛行起來。就這樣,劇中的表演形式被不斷地減少,當傳統的寫實主義戲劇被定型之後,戲劇舞台上基本就只剩下了台詞和動作,寫實戲劇成為了日常生活的藝術化再現。這種提純,一方面把戲劇同其它表演藝術區分了開來,另一方面,也在一定程度上限制了戲劇的發揮,使寫實主義戲劇只能在乙個框框裡運動。
現代派較之寫實主義戲劇則是乙個相反的過程。他在戲劇的名義下加入了許多其它的表演元素,很大程度上弱化了戲劇本身的規律,旨在表現一種精神層面的東西。當然,現代派戲劇的涵蓋非常廣泛,很多戲劇家的作品也具有傳統意義上的戲劇性。
然而,他們在舞台上同時加入了歌、舞、美術、聲效等各種表演形式,彌補了語言和單純的行動所不能表達的意思。另外有一些走得更加前衛的導演,甚至完全摒棄了語言,用各種其他的形式代替語言原先的功能,或者他們感到語言本身根本就沒有他們想要的表現力。他們大量地解構劇本,消除文字,用聽覺(如果劇中有語言,語言也只是聽覺的組成部分,並沒有原本的意義)、畫面、神秘的舞台氣氛來吸引觀眾,人們會感到,這樣的戲劇很難有乙個比較一致的說法,他們只是創作者心中的意識流。
在人物方面,從寫實主義戲劇到現代派戲劇的變遷是乙個螺旋式的上公升過程,這一點很有意思,其中既有變異,又存在融合。
古希臘、羅馬等時期的戲劇(一直到十九世紀的古典主義)時期,戲劇中的主人物是高於普通人的英雄和貴族。這個時候的寫實主義戲劇中的人物不具有真正的有性格的人的特質,更多程度上是一種高貴的品質和崇高的理想。發展到後來,莎士比亞開始走人文主義路線,劇中的主人翁們開始具有常人的性格,「性格」一詞成為了衡量劇中人是否能夠站得起來的標準。
這一標準沿用了許多年,甚至在今天的傳統寫實主義戲劇中,這一標準依然奏效。我們也確實發現,雖然現代戲劇符號學中認為「戲劇人物危機四起,它被支離、被粉碎、散落在眾多演員身上它的話語遭詰問、重複和碎裂,現代戲劇的寫作或導演工作沒讓它逃過一次劫難。」言下之意,人物性格已經被粉碎,在戲劇創作中已經不再具有決定性意義,但是我們依然不能否認在現實主義創作中,性格依舊是我們判斷、認識人物的重要標準。
現代派戲劇在人物的處理上不能說完全不同於傳統寫實主義,我認為,在一定程度上,他回歸到古典主義戲劇的某些設定方式。現代派戲劇中的人物不是乙個人,當然也不是一類人的總結,更確切的說,是乙個觀念、一種哲學思想、一種處世態度、或一種人生歷程的形象化。比如《等待戈多》中的所有人物事實上都並不是真正意義上的人,他們都擔負著某一種概念,如貧窮、無望或者麻木等。
這種情況在現代派作品中比比皆是。就這一點而言,我認為和古希臘戲劇的人物設定方法非常相像。
其實,說到比較,這其中真正存在的是一種變異,真正決定戲劇發展方向的還是時代大背景,戲劇總是在背景中表現社會的各個方面和那個時代人們的所想思所想。這兩種劇作手法的目的都是對人性的吶喊和展望,可以說,這也是戲劇藝術所致力於的理想。
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