1樓：北京理工大學出版社
張萱、周昉是唐代描繪仕女生活情態繪畫的代表，他們的作品總體呈豐腴華貴之美。張萱長期生活在繁華的長安，目睹貴族豪門的生活，其作品「於貴公子與閨房之秀最工」。他所畫的《擣練圖》，所繪人物神情姿態各異，尤其是煽火紉女手持短柄腰團扇畏熱的形態栩栩如生。
周昉的《簪花仕女圖》中，一仕女手持的長柄團扇就繪有工筆重彩的牡丹圖案。
隋唐時期有哪些畫家和繪畫理論著作？ 20
2樓：匿名使用者
隋唐時期的畫家有：
山水畫：展子虔、王維、王洽、張璪、李思訓、李昭道、荊浩、關仝、董源、巨然等。
人物畫：閻立本、吳道子、張萱、周昉、周文矩、顧閎中、尉遲乙僧、梁令瓚、李真、孫位、鄭法士等。
花鳥翎毛畫：韓滉、曹霸、韓幹、韋偃、滕昌佑、刁光胤、姜皎、薛稷、邊鸞等。
唐代人物畫家吳道子，畫史尊稱畫聖。
唐朝山水畫分為南北兩宗，北宗是以李思訓、李昭道父子為代表的青綠山水,南宗則是以王維為代表的水墨山水。
隋唐時期的繪畫理論著作有：
彥悰《後畫錄》、裴孝源《貞觀公私畫錄》、李嗣真《畫評》、張懷瓘《畫斷》、元稹《論畫》、 朱景玄《唐朝名畫錄》、張彥遠《歷代名畫記》、王維《山水決》、《山水論》、 荊浩《筆法記》。
唐代張彥遠著《歷代名畫記》，全書十卷，可分為對繪畫歷史發展的評述與繪畫理論的闡述、有關鑑識收藏方面的敘述、370 餘名畫家傳記三部分，具有當時繪畫「百科全書」的性質。
隋唐時期，隋代歷時不長，但繪畫創作已出現向新的高峰發展的跡象。唐代，是中國繪畫走向成熟的時期。
山水畫不但從人物故事的背景中獨立出來，而且形成風格迥異的兩種流派。展子虔、李思訓畫山水樹石筆格道勁而細密，賦色工致濃麗，遂開創金碧山水一派；而吳道子畫山水則筆跡豪放、「縱以怪石崩灘、若可捫酌」，於是「山水之變始於吳。」王維以詩入畫刨「破墨」山水，抒寫文人情懷。
人物畫獲得了重大的發展。繼承傳統又有進一步成就的首先是初唐閻立本。在道釋畫方面出現了象吳道子這樣富於變革精神而又影響深遠的畫家。
張萱、周昉是唐代描繪仕女生活情態繪畫的代表，總體呈豐腴華貴之美。
花鳥翎毛畫分科獨立，出現專擅花鳥的畫家，薛稷以畫鶴知名，邊鸞擅畫孔雀，畫馬名家曹霸與韓幹，韓滉、戴嵩同以畫牛著稱於世。
唐代張萱和周眆在仕女人物畫的內容和形式方面有何異同？各自有何代表作
滿分**等：張萱、周昉雖同為唐代仕女畫家，但二人在作品風格上卻略有不同。試舉例加以分析、對比。
3樓：
張萱、周昉是唐代描繪仕女生活情態繪畫的代表。總體呈豐腴華貴之美。
張萱長期生活在繁華的長安。目睹貴族豪門的生活，其作品「於貴公子與閨房之秀最工」他畫婦女形象、豐頰碩體，服飾艷麗、精微生動、是盛唐貴族婦女的歡樂情緒。《虢國夫人遊春圖》、《武后行從圖》、《擣練圖》
周昉擅長貴族人物，及宗教壁畫。也以仕女畫為突出。周昉「初效張萱，後則小異」。在仕女畫上繼承發展了張萱。。的藝術風格。體現的是中晚唐的審美情趣。兩人區別也在此。
衣紋勁簡、色彩柔麗、輕柔透亮、見形見質，以豐厚為體、的特點。但開元盛世已不在。
周昉筆下的人物形象也由張萱作品中的歡愉轉向精神上的苦悶和空虛。
兩人比較；大同小異、同大與異。
唐代五大人物繪畫代表人物有
4樓：畫卷花
唐代是人物畫非常繁盛的時代，其中代表作有閻立本的《歷代帝王圖》、張萱的《擣練圖》、周昉的《簪花仕女圖》。
只知道三個。
唐代仕女畫是什麼？
5樓：易書科技
仕女畫又稱「士女畫」，是以婦女為主體，描寫婦女日常生活的作品。仕女畫出現在初唐，如閻立本的《步輦圖》就畫有多位美麗的宮女，吳道子的《天王送子圖》中也畫了一位雍容華麗的摩耶夫人。但盛唐以後，仕女畫所表現的題材才開闊起來，從描寫貴族婦女拓展到村姑、仙媛、閨秀、漁婦、侍女、歌妓等。
而這一畫風的代表畫家便是張萱與周昉。
搗練圖張萱是唐玄宗時的宮廷畫家，曾任史館畫直，是我國傑出的人物畫、風俗畫畫家，以擅長描畫貴族婦女、嬰兒和鞍馬而名重一時。他點綴景物窮盡其妙，特別在揭示人物心理狀態方面尤為突出。他畫仕女，耳根處常用朱紅色暈染，體態豐滿，衣飾華貴。
張萱的畫作多取材於貴族生活，曾經畫過唐玄宗和楊貴妃的日常生活，如《明皇合樂圖》、《明皇擊梧桐圖》、《明皇納涼圖》、《唐後行從圖》等。其最有代表性的作品是《虢國夫人遊春圖》和《擣練圖》。
《虢國夫人遊春圖》為絹本設色，系宋徽宗趙佶摹本，現藏遼寧省博物館。在極其細密平滑的宮絹上，畫的是楊貴妃的姐姐虢國夫人策馬遊春的情狀。全卷構圖氣脈連貫，疏密有致，人物線若游絲，細勁有力，設色勻稱明淨，反映出唐時仕女人物畫的高超技藝。
虢國夫人居於畫面的後半部，梳著當時流行的墮馬髻，髮髻側垂，別具風情。她的前後各有三騎，分別是男女侍從和保姆，身旁挽轡並駕、殷勤相語的可能是她的姐妹秦國夫人或南韓夫人。其中前三騎安排得比較疏朗，後五騎比較緊密，錯落有致，構成了一種節奏上的變化。
整幅畫卷沒有任何背景的點綴，純靠馬匹輕快的步伐、人物悠閒的神態和艷麗的著裝，將遊春之意渲染得呼之欲出。此畫線條細緻圓活，多用朱紅、赭紅、石綠等礦物質顏料，暈染出人物身上輕薄鮮麗的春衫，色彩歷久而不變。從人物造型上看，此時的唐代貴族女性並不似後來的仕女畫上那樣嬌弱，她們乘坐馬上，臉上不施脂粉，形態豐腴卻又不失利落矯健。
張萱的另一名作《擣練圖》，工筆重彩，亦係宋徽宗趙佶摹本，現藏美國波士頓美術博物館。練是一種絲織品，織成後需要經過煮、漂、搗等步驟才能使之柔軟適用。《擣練圖》即展現了婦女搗練的過程與場景。
全圖共分三段：搗練、織修、拉直熨平。畫面上共12個人物，體態豐滿，儀態嫻雅。
「熨平」一段最值得稱道，兩個女子拉住搗好的練的兩端，其中穿藍裙的女子微微後仰，用力將練繃緊，中間一女手持熨斗進行熨燙，背向畫面在旁幫忙的是乙個侍女，還有乙個小丫頭在練的底下彎下身子，調皮地側頭上望，似乎想弄清楚練的背面是否藏了什麼東西。圖中人物或側向、或背向、或垂頭、或側視，形象逼真，刻畫流暢，設色豔而不俗，畫面環環相扣，生活氣息濃郁，反映出盛唐崇尚健康豐腴的審美情趣，代表了那個時代人物造型的典型風格。
繼張萱之後，仕女畫的代表畫家首推周昉。因為所處時代的不同，周昉與張萱的仕女畫在審美情趣上有所差異。周昉的仕女畫與張萱一脈相承，但又更為成熟。
張萱處於朝氣蓬勃的盛唐，其筆下的仕女大多呈現出一種健康明朗之美，飄散著一種盛世華貴氣度。周昉所處時代已是江河日下的中晚唐，審美情趣已由巨集麗濃郁逐漸轉入細緻婉約。他筆下的女性形象體態豐滿，蛾眉豐頰，濃豔豐肥，衣著富麗，用筆簡勁，色彩柔麗。
他善於體察女性心態，尤擅描摹後宮嬪妃空虛寂寞的生活情狀與微妙心情，如撲蝶、撫箏、對弈、揮扇、演樂等。
周昉的人物畫功底極為深厚，他的肖像人物頗能傳達人物的神韻氣度；在佛像畫方面，他獨樹一幟，首創「水月觀音」畫法，把觀音菩薩置於清幽澄淨之境以示聖潔。後為歷代畫家所沿用。人們將周昉的人物畫特別是倒女畫和佛像畫的造型尊為「周家樣」。
據說周昉曾奉唐德宗李適旨，畫敬章寺神，頃刻間引來京城萬人前來**，有言其神妙者。也有指其微瑕者。周昉虛心聽取意見，日日有改，經月有餘，有到眾口稱絕，方才停筆。
相傳唐朝名將郭子儀的女婿侍郎趙縱約請韓幹和周昉先後為他畫像，畫完後，趙縱將畫像置於座側，一時難定優劣。還是趙夫人點評道：「兩畫皆似，前畫者空得趙郎狀貌，後畫者兼移其神氣，得趙郎性情笑言之姿。
」一語道出周昉藝絕之處。可見周昉畫藝超絕，畫仕女不愧為「古今冠絕」。元代的大畫家趙孟頫就極力推崇張萱、周昉的繪畫風格，追仿得最為出眾的是元朝宮廷畫家周朗，他的《杜秋娘圖》全然是得自「周家樣」之形，用筆又一展元人飄逸灑脫的韻律。
周昉70餘件傳世作品中屬仕女畫的佔一半以上，代表作有《楊妃出浴》、《遊春》、《宮騎》、《紈扇》等，留傳至今的有《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》和《調琴啜茗圖》。
《簪花仕女圖》現藏遼寧省博物館，傳為周昉真跡，一說或為晚唐或為五代畫跡。全圖畫於絹上，描寫貴族婦女春夏之交賞花遊園的情景，分為四段：採花、看花、漫步、戲犬。
構圖採用平鋪式，人物線條簡勁圓渾而有力，設色濃豔而不俗。卷首和卷尾的兩名仕女相向回首，前後呼應，將整幅畫收攏為乙個整體。沒有景物作背景，只在中部繪有乙隻走動展翅的白鶴，右端安排了一組玉蘭景石，構圖簡潔雅緻卻又充滿生機。
從人物著裝、鶴及仕女手持的花束看，大致可推斷畫境是在暮春時節。畫中人物體態豐滿，服飾顏色搭配以紅、紫為主，極盡奢華與艷麗，頭梳高髻，簪大朵牡丹，別香白茉莉，著一襲抹胸，罩輕薄華美紗衣，手臂處的輕紗畫家特意敷染，臂膊在紗衣中若隱或現，使得凝脂般的肌膚和透明的薄紗相得益彰，極具質感。再細看人物情態，仕女的面部豐潤飽滿，身著朱紅披風的婦女神情凝重，逗狗的婦女青春活潑，持花的婦女神情悠然自得，每個人都沉浸於自己的世界中，整幅畫卷充滿著一股悠閒氣息。
據傳，此卷經重新揭裱後發現是各自獨立的四幅屏風畫。
唐代仕女畫的成功在於它對人物服飾的描繪。在張萱筆下，我們看到的是一般意義上的人物形象；而在周昉的畫作中，我們會發現許多任務筆畫的特殊技巧，如仕女髮髻很高，烏黑光亮。對黑髮的渲染肯定是件不太容易好做的事，工筆畫的要求是黑而不躁、深而且厚。
周昉的渲染正恰到好處地體現出這一魅力。此外，對於仕女披紗的透明效果，服飾的花紋裝點，還有深色紗袖中沿邊線而勾勒的白線，都是從前工筆畫中極少見的特殊技法，即使是一塵拂尾、一柄團扇，也無不精心刻畫，其畫堪稱美輪美奐的藝術珍品。
與前代仕女畫相比，張萱、周昉的仕女畫第一次將現實中的宮廷女子推到了觀者面前。張、周之前的仕女畫首推顧愷之，但在他的畫作中，女性形象往往作為一段傳說或故事的角色出現，人物注重姿態刻畫，以衣袂間體現出的神韻取勝，由於基本為中景，人物面部也就並非畫家關注的重點。而在張萱、周昉的畫作中，往往只擷取生活中的乙個片斷場景，如遊春、搗練、簪花、揮扇、對鏡等，女性形象也就成為畫作的中心，人物多被置於近景，面部表情成為刻畫的重點。
張、周開創的仕女畫，其影響自晚唐五代一直持續到元代，儘管人物身形略有清減，但題材、神態、臉型、服飾等均沿襲其畫風。直到明清時期，社會對女性的審美觀發生了根本性的變化，不再以豐肥雍容為美，而轉向纖巧玲瓏、清癯瘦弱，仕女畫風格也才隨之轉向。除此而外，張、周的仕女畫對周邊國家也產生了深遠的影響。
在日本的浮世繪中，至今依然可以明顯看到張、周仕女畫的影子。