1樓:匿名使用者
瀲灩荷花影蹤跡,餘音嬛佩涕。
時悠悠,情淒淒,
文化藝術;文學;詩歌;
2樓:匿名使用者
新詩和舊體詩的區別,不僅僅是在形式上。新詩形式自由,但要寫好卻不容易。一首好的新詩,在節奏的把握和處理上,和它的內容必須是切合的。
我們可以把這個特點比作宋初的詞。顯然,詞和新詩一樣,都很注重**性。而詞尤勝之,詞最初制出來就是給人唱的,如同現在的歌曲。
有了固定的曲子,然後各色人等去填詞,**造詣深的人比較容易佔到便宜,因為他們總是能敏銳的覺察到曲子裡面包含的感情,使詞曲結合的更加完美,因而也更容易唱。詞流傳到後世,曲子已流失,剩下的只是當初根據曲子的節奏和節拍輕重製出的詞譜。到了現在,填詞根據不同詞牌而填不同內容的人越來越少了,這是乙個遺憾,畢竟每個詞牌節奏不同,平仄不同,內在**賦予它的感情自然也不同。
如果不顧這些去填詞的話,會不倫不類的吧。我們也可以把寫新詩的人看作當初制詞、自度詞的人。只是新詩大概不會演變成一種固定的格式流傳,但是如果在欣賞新詩的時候注意到**的特點,會讓你獲得更多的樂趣。
舊體詩——中國現代文學術語,也稱舊體詩詞或簡稱舊詩,包括古體詩和近體詩。古體詩一般指唐以前沒有格律、字數嚴格要求的古詩,亦稱「古風」,有四言、五言、六言、七言、雜言等;近體詩就是指絕句、律詩,有韻腳,字數為五言、七言,要求聲律和對仗(律詩)等。「舊體詩」是五四文學革命興起之後,文人對中國傳統的格律極嚴的詩體,包括五七言絕句、五七言律詩等多種體式的一種通稱。
這一概念主要是為與現代的新詩相區別,它包含兩方面的意義一是指新詩出現以前,自《詩經》以來的辭賦、古風、律絕、詞曲等,與「古典詩歌」的意思相近。二是指新詩誕生後,現代人用古典詩歌形式創作的詩歌作品。中國現代作家魯迅、郭沫若、郁達夫、田漢等都創作舊體詩。
***、**、**等革命家也常用這種形式。50~60年代,各界人士也多有寫作舊體詩詞的。目前舊體詩詞創作中,有一部分在格律上嚴格遵循古典詩歌原來的要求,有些則並不拘泥於傳統的格律。
3樓:匿名使用者
詩是一種文學體裁,好比**、散文等等。而詞其實是詩的一種,起於唐代,盛於宋代。原是配樂歌唱的一種詩體,句的長短隨歌調而改變,因此又叫長短句。有小令和慢詞兩種,一般分上下兩闋。
詩可分為古體詩和近體詩。古體詩:又稱古詩、古風,指唐代產生近體詩以前的詩,句式大體整齊,也要押韻,但在字數、句數、押韻、平仄、對仗等方面沒有嚴格的規定,可以算一種自由體。
近體詩:近體詩是指唐代形成的格律詩。當時為了與過去的非格律詩加以區別,稱格律詩為近體詩或今體詩。
近體詩又分為律詩、絕句、排律三種。
詞一般按字句多少分為小令、中調、長調三類。五十八字以內為小令;五十九字至九十字為中調;九十一字以上為長調。
詩要莊重、其意象必須包容闊大、意境深遠。詞之為體、要渺宜修,能言詩之所不能言,而不能言盡詩之所能言。因為詞是乙個相對比較個人的、情感的、情緒的東西,它在對情感的刻畫上,比詩更細膩、也更多細節的描寫。
4樓:鉤吻之吻
詩可分為古體詩和近體詩。古體詩:又稱古詩、古風,指唐代產生近體詩以前的詩,句式大體整齊,也要押韻,但在字數、句數、押韻、平仄、對仗等方面沒有嚴格的規定,可以算一種自由體。
近體詩:近體詩是指唐代形成的格律詩。當時為了與過去的非格律詩加以區別,稱格律詩為近體詩或今體詩。
近體詩又分為律詩、絕句、排律三種。
詞一般按字句多少分為小令、中調、長調三類。五十八字以內為小令;五十九字至九十字為中調;九十一字以上為長調。
水調歌頭是詞,十五夜望月是古詩 我的思念是圓的是新詩(現代詩)
5樓:老和尚
水調歌頭:詞 十五夜望月:七言絕句 我的思念是圓的:詩歌
6樓:匿名使用者
古體詩 古體詩 新詩
詩歌的藝術特徵有哪些?
7樓:匿名使用者
我國詩歌在格式上主要講對仗(又稱對稱
8樓:風含翠絮娟娟淨
詩歌是一種語詞凝練、結構跳躍、富有節奏和韻律、高度集中的反映生活和表達思想感情的文學體裁。
詩歌常常是以短小的幾句,就概括出了作者豐富的情感,集中凝練,極富概括性是詩歌的一大藝術特徵。就如陳子昂的《登幽州台歌》:前不見古人,後不見來者。
念天地之悠悠,獨悵然而涕下。前兩句寫出詩人在歷史長河中獨自一人,從時間上描寫孤獨,後兩句則將詩人自己放在天地之間,寫出詩人在廣大天地間的孤獨,從空間上來描寫。這徹底的孤獨卻也是偉大的孤獨。
短短四句,就寫出詩人空有抱負才華無法施展,廣大天地卻沒有詩人發揮的餘地,只能獨自一人黯然神傷。充分表達出詩人失意的情感。以濃縮的語言形式,表現出豐富的思想內容。
詩歌的藝術特徵還包括結構上富於跳躍性。在詩歌中,結構所遵循的是情感、想象的邏輯,為滿足情感想象飛躍的變化需要,常常省略掉語言中的過渡、轉折等關聯詞,甚至打破語法規則。因而,跳躍性成為詩歌結構的特徵。
詩歌跳躍性主要由感情、想像、視野、心理空間的跳躍等所決定。比如王梵志的《吾富有錢時》:吾富有錢時,婦兒看我好。
吾若**裳,與吾疊袍襖。吾出經求去,送吾即上道。將錢入舍來,見吾滿面笑。
繞吾白鴿旋,恰似鸚鵡鳥。邂逅暫時貧,看吾即貌哨。人有七貧時,七富還相報。
圖財不顧人,且看來時道。描寫了妻子在丈夫富貴時和貧窮時的兩種不同的態度,有錢時對待丈夫殷勤並笑臉相迎,沒錢時就給丈夫臉色看,反映人情淡薄,世態炎涼。由此可以看出詩歌結構的跳躍,這首詩則主要表現出感情的跳躍。
詩歌的藝術特徵還包括飽含激情,富於想象。抒情性是詩歌區別於散文、**、戲劇文學等的本質特徵。就如李白的詩歌,總是富於感情與豐富的想像。
長風破浪會有時,直掛雲帆濟滄海。天生我材必有用,千斤散盡還復來。等等膾炙人口的詩句,都充分的表達了詩人的豐富情感。
而詩人豐富的情感化為具體生動的藝術形象,就需要豐富的想像。就如《致橡樹》中,詩人就將自己與情人想像成橡樹,從而表達自己的情感。由此可見,在詩歌中,情感和想象相輔相成,互相推動。
最後,詩歌還有一藝術特徵則是,韻律和諧,富有**美。詩歌的**性主要體現為節奏、韻律、聲調,這使詩句聽起來悅耳動聽,韻味無窮。我國古代詩歌中拍節以及古典格律詩的押韻是有嚴格規定的,依靠語音上的對應,起伏變化,形成**般的節奏,表現出不同的情感。
就如***的七律《長征》:紅軍不怕遠征難,萬水千山只等閒。五嶺逶迤騰細浪,烏蒙磅礴逐泥丸。
金沙水拍雲崖暖,大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪,三軍過後盡開顏。格律聲調排列:
平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
以上漢字聲調按特定規律排列,很明鮮感受到一種**的動律之美。而現代詩歌則表現為更自由的韻律美。即更強調**的內在化。
內在**性實質上就是詩人在內在情緒的自然律動。就如《致橡樹》、《再別康橋》等詩,長短不一,又不押韻,確有其獨特的**美。
詩歌除以上的藝術特徵外,還特別講究意境。優秀的詩歌,都具有耐人尋味,引人遐思的意境,讓人在詩歌中尋找到許多值得人深思的道理。
9樓:匿名使用者
1.中國的文學一般地說是傾向於表現的,這可以從體裁和創作方法的選取看出來。
首先,在體裁上,中國文學偏於抒情,而敘事文學興起較晚,也較不發達。《詩經》這部最早的古代詩歌總集,抒情詩佔了絕大部分,敘事詩只是小部分,而且,敘事詩中除了個別的優秀篇章之外,大都比較拙直、稚嫩,而抒情詩則顯得比較成熟、老練,並已有許多傑作。中國除一些少數民族之外,沒有產生過規模巨集大的史詩,而幾乎與中國產生《詩經》的同時,古希臘卻產生了荷馬史詩《伊里亞特》和《奧德賽》,印度也產生了《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》這兩**詩。
在整個詩歌史上,中國抒情詩蔚為大觀,而敘事詩則總嫌不夠景氣。中國**作為不屑一顧的「叢殘小語」,冷清寂寞地到了魏晉南北朝時期才有所起色,但真正具有**意識——不是當作實際發生的真實,而當作虛構的「逼真」和「如實」——是進入唐代以後的事情。長篇**的產生時期更推遲到了明代。
中國的戲劇文學則不僅產生得晚,而且充滿濃厚的抒情氣,近於抒情詩的聯綴的格局。中國戲曲的假定性的虛擬表現手法,則更為某些表現派戲劇家(如布萊希特)所樂道。
其次,在創作方法上,中國文學不重寫實而重寫意。比如,古典詩歌中的遊歷山川、探覽名勝、憑弔古蹟的題材,可以處理成敘事性或描述性的作品,但是在眾多的詩歌中,卻往往是代之以象徵、暗示、隱喻、抒情等藝術手段,而虛化了即目所見的景象。如唐詩人陳子昂的《登幽州台歌》:
「前不見古人,後不見來者,念天地之悠悠,獨愴然而涕下。」並無一字關於幽州古台的具體描繪,完全是人生的感喟,心靈的外射和意念的迸發。古詩常提倡所謂「情景交融」,其實主要也是借景抒情,著眼點在於抒發、宣洩內心鬱積的情感。
在唐代安史之亂前後,杜甫以他詩人的敏銳和不可抑制的憂憤寫下了一系列詩篇,其中如《哀江頭》、《悲陳陶》、「 三吏」、「三別」、《北征》等紀實性較濃的詩歌,曾被人豔稱為「詩史」。這也恰恰說明這類可供史證的紀實性作品在中國文學史上是比較不常見的。明代批評家楊慎對於「詩史」持有完全不同的看法:
「宋人以杜子美能以韻語紀時事,謂之『詩史』。鄙哉,宋人之見,不足以論詩也。......杜詩之含蓄蘊藉者,蓋亦多矣,宋人不能學之。
至於直陳時事,類於訕訐,乃其下乘,而宋人拾以為至寶。又撰出『詩史』二字,以誤後人。如其詩可兼史,則《尚書》、《春秋》可以並省。
又如今俗卦氣歌,納甲歌,兼陰陽而道之,謂之『詩《易》』可乎?」(《公升庵全集》卷一百三十七)不論楊昇庵評價杜詩是否準確,他對於紀實性作品的見解顯然是很有代表性的。中國繪畫理論中認為「論畫以形似,見與兒童鄰」(蘇軾語),批評按焦點透視法來作畫的主張,譏笑李成「仰畫飛簷」;在文學理論中也有相近的傾向。
反對斤斤於目前所見:「賦詩必此詩,定知非詩人」,是一種比較共同的見解。
中國古代文學理論批評在自身發展中形成了自己的體系,有著整套與西方不相同的範疇,這些範疇是根據中國文學發展的特點歸納出來的,它們產生之後,又反過來規範和影響了文學的審美理想、審美需要,從而規範和影響了文學發展程序的軌跡。中國的古代文論範疇是很有特色的,它們不是玄虛而是微妙,往往是擬象取譬以供參悟,不易落入言筌,如「氣」、「風骨」、「韻」、「味」、「意」、「神」、「體」、「肌理」、「格調」、「意境」等等。這些範疇經過不斷演變、完善, 內涵也日益豐富,又逐漸在相互間交叉,形成了網路、構成了體系,相對於西方的「悲劇」、「喜劇」、「崇高」、「滑稽」、「幽默」、「典型」等美學範疇。
中國古代文論的諸範疇,表現出一些多義性特點,但更注意主客體的和諧。
中國文學所表現出來的這些總體特點,到了「五四」以後發生了明顯的變化,如現代文學中由於**、戲劇受到重視,就不再顯示出抒情勝於敘事、表現多於再現的特點。整個文學的思想傾向的變化更為明顯,古代文學中儒家思想的主導地位已被現代的民主主義和社會主義思潮所取代。此外,文學理論由於接受外來的影響已出現了許多有別於古文論的新的範疇和概念,語言結構也發生了巨大的變化,這一切使中國文學形成了新的民族文學的特點。
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