1樓：匿名使用者
(三)德彪西的「自由節奏
」從上文來看,德彪西的《版畫集》裡有許多關於微妙的速度變化的提示,鋼琴家們對《版畫集》的演繹也充滿了豐富的「自由節奏」——rubato。提起rubato,大多數人首先會想到的是蕭邦。蕭邦的自由節奏是有張有弛的,即漸快要以相應的漸慢來補償。
反之,漸慢要以相應的漸快來補償。這種補償意在尋求**表現上的某種平衡。在德彪西的作品裡,類似的「借貸」與「補償」也隨處可見,其隱含的rubato之多可與蕭邦鋼琴**作品中的rubato相媲美。
可以說德彪西的作品與蕭邦的作品在**創作上存在著某些共通之處,即他們都注意到了細微的速度變化對整體演奏效果所產生的影響。而這種共通與德彪西對蕭邦**的迷戀有一定的關係。德彪西還在童年時代就在其啟蒙女教師m.
弗萊薇(蕭邦的學生)那兒接觸到了蕭邦的作品,蕭邦詩人般的氣質
深深感染了德彪西。或許正是緣於對蕭邦**的迷戀與喜愛,德彪西把這種情感溶入自己的樂思中。從以下幾點,我們可以感受他們之間的師承關係:
1.蕭邦的作品大多為aba』再現的三部曲式,德彪西的鋼琴作品也大多是aba』再現的三部曲式。它們通常在再現段時回到樂曲開始時的速度。
2.蕭邦在譜上標有較多的關於減速、加速或恢復原速的速度提示,如accel,rit.和atempo;德彪西總是細心地在樂譜上注上各種關於速度的提示,其中以retenu,tit.
和tempo1°最常見。
3.蕭邦的作品裡含有很多的rubato;德彪西的鋼琴作品裡也含有很多rubato的因素。
除了以亡的這些共通之處,德彪西也顯示了與蕭邦所不同的一面:德彪西**作品巾速度的轉換顯得更為豐富與複雜化。如,在德彪西的作品裡有時會出現較為明顯的速度轉換,從而造成類似「塊狀」般的銜接效果;有時樂句之間的速度轉換順暢而自然,從而又具有了「流休式」的綿延效果。
如《格拉納達之夜》裡的第23至26小節,這裡作曲家所標註的自由速度是專門針對這四小節而言的,而不是就乙個較長的段落而言。因此,不論是從節奏音型上,還是從速度上,都與前幾小節(第17至22小節)和後面的幾小節(第29至32小節)形成了鮮明的對比。再如該曲第15至16小節也與其前後的**材料形成了一定程度上的對比。
鋼琴家哈莫夫斯墓在《德彪西的速度記號和速度的細微變化記號的某些特點》上是這樣描述作曲家的這種「侵入的rubato」:「作曲家開始愈來愈少用那決定全曲或大段的速度的記號tempo rubato,而開始只在那突然侵入業已確立的節奏進行和顯露最獨出心裁的形象的輪廓的色彩的短片段(1至2小節內)中標出rubato。在這些時刻音響也許是最微妙和光彩奪目的;進行可能是或全是『紊亂的』或只是稍稍變了形的。
演奏者應當把獨出心裁的『混亂』帶入進行中,而這『混亂』的魔力是德彪西的**所特有的。」可見,這種插入的、區域性的、「塊狀」般的速度變化是德彪西鋼琴**裡特有的重要特徵。
另一種「流體式」的速度變化,即隨著**的進行在演奏中對**作品中的速度進行微妙的調整。關於這一點,我們可以從作曲家在其樂譜上頻繁標註的rit.及其在演奏中的運用而得到印證。
不論是「流體式」的速度變化,還是「塊狀式」的速度變化,它們都是自由速度(temporubato)的一種形式。帕德雷夫斯基認為:「自由速度與節拍器永遠是相敵對的,但從很久以前它就是**的親密朋友。
其起源較浪漫派**及莫扎特、**都更早。在14世紀之初,弗雷斯科巴爾迪(girolanao frescobaldi)即已充分使用。」⑦可見,自由速度並非蕭邦或某位作曲家所獨有,它很早就存在了。
德彪西《版畫集》裡的「流體式」或「塊狀式」的速度變化只不過將自由速度加以充分的利用和發展。
由此可見,不論是對作曲家的樂譜進行研究,還是對鋼琴家們的詮釋進行比較研究,德彪西鋼琴**給人的感覺是其**似乎總是在不斷變化的速度中進行,**自由而靈動,流動的音符產生了一種類似於畫面切割、**轉換的效果,特定的**情境轉而切人另一**情境而沒有過多的停留和過渡。而這也正是德彪西的「自由節奏」所產生的特殊效果。
德彪西鋼琴作品裡這些細微的速度變化是我們學習、演奏的重點和難點。然而由於過度的白山較之嚴謹守法更為有害,因此在學習《版畫集》時,我們要更加嚴格地遵循作曲家所標註的速度標記,要對其標記加以正確的理解.並採用適當的速度加以表現。
惟有忠實地按音符的時值來彈奏,並根據譜面上的速度標記來彈奏,我們的演奏才能達到作曲家所設想的藝術效果,才能把那些流動的畫面適時地「展現」在聽眾的面前。正如法國著名的女鋼琴家瑪格麗特.隆在《和德彪西在琴旁相處》一書中所寫的「他(德彪西)的**蘊蓄著如此內在的組織性,人們的即興感覺乾脆是不可靠了。
」因此,惟有憑著理智的頭腦、靈活的手指、細膩的情感和嚴密的組織性,我們才能準確地再現作曲家的藝術構思,讓作為時間藝術的**充分地展現出它的魅力。
2樓：卿本佳人奈為
德彪西版畫集第二首格拉納達之夜是典型的哈巴涅拉 源自西班牙 節奏型以附點為主 而且創作於20c前後 具有濃重的印象主義色彩 首先彈之前需要把握好風格 而且彈奏技巧也和古典浪漫主義時期完全不符 建議先分手慢練 深觸鍵 畢竟近現代主義風格神秘 比較虛幻 這樣後期在風格把握上彈起來音不會虛，而是弱中有點 因為弱不等於虛。所以我認為這個技巧很值得集中訓練
德彪西的**想表達的是什麼?
3樓：匿名使用者
**名稱：德彪西前奏曲
集、意象集、版畫集 cd1
演奏家姓名：阿勞 arrau
樂曲介紹
那種認為德彪西朦朧飄忽的手法，會造成整體結構上的難以辨明的看法，早已被證明是一種誤解。其實德彪西在他作品中的精確設計，真是要羨煞古往今來的作曲家們，不如說他是確立了一種新的結構形式，在他的樂句走過之處，一路留下的盡是法蘭西的傳統：明澈的音色，輕盈的織體，優雅的風度，自然質樸而親切動人的形式。
德彪西不是那種用乙個主題的發展來構築自己的世界的作曲家，毋寧說他是從感覺和形象的微妙聯絡中發現世界所蘊含的詩意，其中當然也包含了他所尋覓的感情。
德彪西根本就不去賦予世界什麼，而是憑他罕有的敏感，去捕捉一些什麼。由此，他構成了自己獨特的詩情畫意世界。他的那些鋼琴作品，對此也許是最好的見證。
它表明，乙個真正認識到色彩在情感世界中的意義的藝術家，用何等的手段使它們顯現無比精妙多姿。
印象派大師德彪西的兩套鋼琴前奏曲集幾乎是他鋼琴作品特徵的縮影，是集風格和技法之大全。在其中，德彪西的朦朧、神秘而虛無飄渺的印象派風格和獨特、新穎而富於色彩的和聲技法得以集中體現。如《帆》中的全音階技法，《沉沒的教堂》中的朦朧氣氛，《焰火》中魔鬼般的技巧等，猶如二十四幅色彩斑爛的印象主義油畫，德彪西用他獨到的筆觸，將大自然的五光十色、萬紫千紅，夢幻般地躍然紙上。
德彪西的《前奏曲集preludes》，共為兩集，各有12首樂曲，每一曲均附有標題，但作曲家並沒有把標題記在曲首，而是用小字寫在樂曲終了的地方。他的用意是希望聽眾在欣賞時，不要拘泥於標題。這些前奏曲也可以說是一種即興曲，或幻想曲形態的作品。
它們所**、發現和創立的鋼琴技巧都很巧妙地相互配合運用，是集德彪西鋼琴技巧大成之作。
《前奏曲第一集preludes book i》共有12首作品：
1.《德爾菲舞女》，**純潔而古典，表現德爾斐地區阿波羅神廟宗教儀式中肅穆的舞蹈，靈感來自於對羅浮宮圓柱上雕塑的印象（一說是希臘花瓶上的浮雕）。
2.《帆》，一幅迷濛的海景圖：幾隻停泊在海面、來回蕩漾的小帆船，飛濺的浪花，向著天邊延伸的地平線，還有無盡的靜寂。
兩個聲部的距離，都是大三度，這在當時是非常新穎的色彩，彷彿是飄動的印象。
3.《原野上的風》，這是迅疾掠過的風，但並不強勁，它飄忽不定，瞬間即逝。左手主題是五聲音階。
4.《黃昏空氣中的聲音與芳馨》，在這首樂曲中，德彪西將暮色中的天空浸透了美妙的聲音和濃郁的芳香。靈感來自於波德萊爾的詩集《惡之花》中的《黃昏的和諧》，下面是這首詩的第一段：
「那時辰到了，花兒在枝頭顫震，
每一朵都似香爐散發著芬芳；
聲音和香氣都在晚風中飄盪；
憂鬱的圓舞曲，懶洋洋的眩暈。」
5.《阿納卡普里的山丘》，阿納卡普里是位於波斯灣中的卡普里島上的乙個小鎮，樂曲開始時幾乎處於完全的靜寂狀態，而樂曲最後部分則有著如火焰般的光亮。
6.《雪上足跡》，有些淒涼的**給人以疲憊和負重的感覺，宛如是在雪地裡行走，每邁一步都要吃力地從很深的雪中拔出腳來的情景，曾有人這樣問：「這些孤獨的、寂寞的腳步;將帶著人們走向何方？
」7.《西風所見》，這首樂曲中的「風」是具有摧毀性的狂風，是能掀起海上巨浪的「颶風」，**給人以衝擊感和混亂感。
8.《亞麻色頭髮的少女》，旋律甜美抒情，流露出少女的青春氣息，標題出自l.德里爾的《蘇格蘭之歌》中的一首詩歌，原詩描寫一位蘇格蘭少女在晨曦中唱著一支純樸而天真的歌曲，曲調嫵媚可愛、無憂無慮。
9.《中斷的小夜曲》，**模仿吉他的演奏，帶有典型的西班牙風格，似乎表現了乙個戀人缺乏自信地唱著求愛的歌，歌聲在某處具有諷刺意味地中斷了，然後他又沮喪地從頭唱起，直到無精打采地唱完。
10.《沉沒的教堂》，受啟於約2023年前被洪水淹沒的布列塔尼的一座大教堂，據說當早晨的陽光照耀海面時，一座很久以前沉沒海底的城市的教堂會緩緩公升出海面，以警示那些不信奉神的人們。**中隱約可以聽到教堂的聖詠聲和管風琴聲，當然也有海的深沉。
而主要的，則是一種神秘、深遠的幻想。樂曲開始時，以很輕力度的演奏來表現平靜水面中混合著的被淹沒的鐘聲，當大教堂在鐘聲中浮出水面時，鋼琴的音量逐漸增強，彷彿可以聽到管風琴的轟鳴和聖詠的巨集偉歌唱在此刻公升起並久久迴盪，最後，一切又消失在波浪之中。
11.《小精靈帕克之舞》，一首輕盈的、飄忽的、如精靈般的樂曲，據說是從莎士比亞的《仲夏夜之夢》中所得的靈感。
12.《遊唱藝人》，**明朗歡快，顯示出具有幽默感的怪誕。這裡的「遊吟詩人」指的是當時戴黑帽、塗黑面孔、穿白色燕尾服的演員。
《意象集images》展現了德彪西鋼琴曲令人驚奇的嫻熟技巧及對鍵盤的想象力，共有兩集，每一集包括三首曲子，不論其宗旨或效果，都很類似於傳統的奏鳴曲形式。
《意象第一集images book i》由三首作品組成，它們分別是：
1.《水中倒影》，可以說是德彪西鋼琴**中最能體現印象派**特徵的一首作品，是歷來最偉大的鋼琴曲之一。這些「倒影」是不完整的回音，或是主題音形的重複扭曲，一如莫奈的畫作《睡蓮》，展現色彩及形狀的浮光掠影。
主題僅包括三個下降音符，德彪西環繞著它創造出富於想象力的結構遊戲，剛開始是溫柔的觸鍵，然後逐漸強化成一陣旋渦，最後是令人屏息的靜止。德彪西在這裡連續使用了數次光燦明亮的和弦和飛速掠過的琶音，表現了聽覺世界裡對水中倒影的反響。樂曲主題緩慢、沉重，似放慢了數倍的波紋一樣擺動、搖曳著。
樂曲結尾處，又用了開始時三個音符滴落水中的手法，**空寂、悠長，富有無窮的回味與幻想。
2.《向拉摩致敬》，是一首莊重的薩拉班德舞曲，優雅，高貴，但非常熱情且充滿思鄉情愁，它是一段精彩的沉思，顯示出了德彪西的成熟與創新精神。拉摩是法國**史上享譽世界的**家之一，是當時區別於德國作曲家格魯克的代表人物。
德彪西在校訂拉摩的總譜《波里公尺尼的節日》時創作了此曲，可以將其作為一部不僅是對拉摩個人，而且是對法國民族精神懷有崇敬之情的作品。也許只有法國人才能像德彪西那樣深刻感受到**所表現的內涵。
3. 《運動》又被稱作「無窮動」， 類似於觸技曲，以挑戰演奏者的觸鍵結束了《意象第一集》，德彪西讓音符延續至十六分音符流動的結構中，讓一首聖詠從點描畫風的薄霧中浮現。**情緒歡快喜悅又略帶詼諧，描繪了一些如蜜蜂一樣的小動物不停地抖動著翅膀，在花叢中、樹林裡飛來飛去，異常靈活、自由的情景。
鋼琴套曲《版畫estampes》，作於2023年，為德彪西在鋼琴領域奠定印象派技法的里程碑之作,德彪西由此進入了興盛的豐收期。周所周知，比起管弦樂，德彪西在鋼琴上成就更偉大。他大大拓展了鋼琴**的表現力，也大大豐富了鋼琴**的曲庫，這部作品至今仍以含蓄的魅力、雅緻的意境而令聽眾痴迷。
《版畫》以三首小曲組成：
1.《寶塔》 ，是從中國**中獲得的靈感，用五聲音階來表達鐘聲的效果。七和弦與五聲音階音程使旋律如入煙雲之中，清新而秀美，頗具中國神韻。
在自然表情發展中，濃與淡、莊與諧、虛與實的對對比俯拾皆是，高潮處五光十色，婉轉處暗香浮動，最終樂曲如潺潺流水般消逝......大有繞梁三日之感。
2.《格拉納達之夜》，是一幅西班牙民間風俗畫，據稱作品的素材來自拉威爾。格拉納達是西班牙南部的乙個城市，描寫夜幕降臨，有曼陀林聲從遠處傳來，有哈巴涅拉舞曲的節奏，表現出西班牙後巷夜市酒場的氣氛，有濃烈的西班牙氣息。
可以說，這首曲子固然短小，但任誰聆聽都會永生難忘。
3.《雨中花園》，樂曲以兩首古老的法國民歌為素材，通過雨、雲、陽光、晴空的瞬息變幻，逼真地描繪了法國的田園景象以及孩子們天真爛漫的形象。
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