1樓:東坡西行
高遠來、深遠、平遠。
「三自遠」法,是中國山水畫的bai特殊du透視法。指的是在一幅畫zhi中,可以是幾dao種不同的透視角度,表現景物的「高遠」、「深遠」、「平遠」。
北宋中期的郭熙在《林泉高致》說山有三遠:自山下而仰山巔謂之高遠;自山前而窺山後謂之深遠;自近山而望遠山謂之平遠。"中國山水畫往往在一幅畫中有"高遠"讓你體會山峰的雄健,感到山勢逼人,如身臨其境;有"深遠"讓你感到山重水複,深邃莫測;有"平遠"視野開闊,心曠神怡。
要達到這樣的效果,就要打破焦點透視觀察景物的侷限,而要用仰視、俯視和平視等散點透視來描繪畫中的景物。
2樓:匿名使用者
高遠、平遠、深遠是中國古代山水畫的三種透視法
中國山水畫常見的有哪些透視法
3樓:匿名使用者
散點透視
透視,是繪畫術語。畫家在作畫的時候,把客觀物象在平面上正確地表現出來,使它們具有立體感和遠近空間感,這種方法叫透視法。困為透視現象是近大遠小的,所以也稱為「遠近法」。
西洋畫一般是採用「焦點透視」,它就象照相一樣,觀察者固定在乙個立足點上,把能攝入鏡頭的物象如實地照下來,因為受空間的限制,視域以外的東西就不能攝入了。中國畫的透視法就不同了,畫家觀察點不是固定在乙個地方,也不受下定視域的限制,而是根據需要,移動著立足點進行觀察,凡各個不同立足點上所看到的東西。都可組織進自己的畫面上來。
這種透視方法,叫做「散點透視」,也叫「移動視點」。中國山水畫能夠表現「颶尺千里」的遼闊境界,正是運用這種獨特的透視法的結果。
中國山水畫透視法的形成,有著悠久的歷史。早在南北朝時代,宗炳的《畫山水序》中就說:「去之稍闊,則其見彌小。
今張絹素以遠映,則昆閬(崑崙山)之形,可圍千方寸之內;豎畫三寸,當千切之高;橫墨數尺,體百里之迥。」他說的是用一塊透明的「絹素」,把遼闊的景物移置其中,可發現近大遠小的現象。這是在繪畫史上對透視原理的最早論述。
到了唐代,王維所撰《山水論》中,提出處理山水畫中透視關係的要訣是:「丈山尺樹,寸馬分人,遠人無目,遠樹無枝,遠山無石,隱隱,」眉(黛色),遠水無波,高與雲齊。」可見當時山水畫家都是重視透視規律的。
到了宋代,中國山水畫透視法已形成
了完整的體系。
六遠法宋代郭熙著《林泉高致》,其中提出「高遠」、「深遠」、「平遠」的「三遠」透視法。後來韓拙在《山水純全集》中,又補充了「闊遠」、「迷遠」、與「幽遠」,共稱「六遠」。這是山水畫透視法的重大發展,現分述如下:
1.高遠。郭熙說:「自山下而仰山巔,謂之高遠」。
這是自下向上看的仰視法,即所謂「蟲視」透視。宋。范寬的《溪山行旅圖》是典型的高遠法。
畫面上一座巍崖,雄峙正中,宛如乙個頂天立地的巨人;氣勢逼人。「高遠之勢突兀」,這種透視法宜於表現高大雄偉、氣勢磅磷的景物,使人油然而生「高山仰止」之情。
2.深遠。郭熙稱「自山前而窺山後,謂之深遠」這是站在山前或山上遠眺,並要移動機點,繞過前面近山,才能看見山後無窮無盡的景色。落到畫面上,就出現山重水複,「使人望之莫窮其際,不知其為幾千萬重」的藝術效果。
這種方法,宜於表現幽深的意境。元代黃公望的《九峰雪霧圖》即為深遠法。圖中曲曲折折的溪澗,不知有多深多遠;重重疊疊的山峰,不知有幾千萬重,使人有「江山無盡」的感覺。
3.平遠。郭熙說:「自近山而望遠山,謂之平遠。
」這是在「平視」中所得的遠近關係。「平遠」所看到的物件,一般不甚高,多屬於山林獲澤,遠浦遙岑之類,在我們的生活中最為常見。元代倪雲林是描繪平遠山水的聖手,他的畫多取材於大湖一帶的肢陀汀淆,意境顯得悠閒寧靜、坦蕩開闊。
4.迷遠。韓拙說:「有煙霧瞑漠,野水隔而彷彿不見者,渭之迷遠。
」可見,「煙霧」與「野水」是,「迷遠」的條件,而「不見」則是「迷遠」的特點。王維詩日:「江流天地外,山色有無中」,他在《山水訣》中又說:
「遠景煙籠,」「深巖雲鎖」都說的是「迷遠」的景色。「迷遠」,可以產生空檬遼闊、神秘迷離的藝術境界,明代文徵明的《風雨圖》只有船隻是清楚的,四周迷濛、恍愧,不知這片浩森的江水有多少遼闊。清代王原祁《松溪山館圖》,畫出了煙籠霧繞、莫測其深遠的境界。
「迷遠」與「深,遠」的區別在於:前者遠而不見,後者遠而可見。
5.闊遠。韓拙認為「有近岸廣水,曠闊遙山者,謂之闊遠。」另一種版本的這句話說得更具體,它是「山根岸邊,水波亙望而遙,謂之闊遠」,可見這種透視的內容是:
近景是岸,中景是寬闊的水,遠景是山。這種透視法與郭熙的「平遠」沒多少差別。
6.幽遠。韓拙的解釋是「景色至絕,而微茫縹渺者」,這種透視似可以包括在他提出的「迷遠」之中,沒有多大特色。 宋以後,歷代畫學家對透視問題,不斷有所論述,他們或著眼於觀察方法,或著眼於表現方法,雖有補充,但缺乏完整的、系統的論述。
當代中國畫理論家王伯敏把中國畫對透視的處理歸納為「七觀法」(《新美術》2023年第2期《中國山水畫「七觀法」芻言》),把觀察與表現統一起來,成為乙個較完整的理論系統,這是中國畫透視學研究上的重要成果。現把「七觀法」簡介如下:
1.步步看。這是一種按一定路線活動的觀察方法。郭熙《林泉高致》指出「山近看如此,遠看又如此」,因而得出「每遠必異,山形步步移」的結論。
因為立足點不同,所看見的山形也不斷出現變異,所以畫家要採取「步步看」的觀察方法,不如此就不能窮山川之勝景,把這種觀察方法所得到的景象,移置到畫面上來,就能「步步有景」,引人入勝。所謂「橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同」,正是「步步看」所形成的藝術境界。
2.面面觀。如果說「步步看」是「線」的觀察活動,那麼「面面觀」就是面的觀察活動。畫家對存在於空間中不同方位的景物,逐個觀察。
把這些觀察所得組織到乙個畫面上來,就戍為「多方面」、「跳躍似的」構圖方式。如明代的《西湖圖》,畫的是西湖全景,對斷橋、白堤、孤山、葛嶺、蘇堤、雷峰塔等都一一作了描繪。這顯然不是從乙個角度所能看到的,倒象是坐著直公升飛機繞西湖看了一圈,將各個不同角度所看到的景物,組織成這幅畫。
3.專一看。在觀察活動中,除了「步步看」、「麵麵看」以外,還要停下來對某一物象作重點格仔細觀察、理解,這就是「專一看」了。所謂「觸目橫斜千萬朵,賞心只有兩三枝、所謂:。
千山皆入畫,只取一峰青」;還有「遠取其勢,近取其質」,都說的是觀察要有重點。有重點的觀察才能發現美,才能理解描繪物件的本質。觀察上要有取捨,畫面上更要有取捨,如此,畫出來的東西才能重點突出,具有典型意義。
4.推遠看。山水畫最講氣勢。如果畫家置身於山水之中,則很難領略山水的氣勢,所以說:
「不識廬山真面目,只緣身在此山中」。這個道理是容易理解的。郭熙指出:
「山水大物也,人之看者須遠而觀之,方見得一障(幅)山川之形勢氣象」。郭熙說的是看畫時,距離要遠一些,才能看出一幅畫的氣勢,其實觀察真山水也是乙個道理。畫家在觀察景物時,常要把近景推到遠處去看,「如人觀假山」。
沈括《夢溪筆談》稱之為「以大觀小」法。把雄偉的高山當做園中的「假山」來看,就能領略其氣勢,把它作為表現方法,就能以「颶尺之圖,寫千里之景」,表現山川遼闊壯麗的景色。
5.拉近看。與「推遠看」相反,把遠處不清楚的景物,拉到近處來看清楚。也稱為「以小觀大」法。
這種方法反映到畫面上,就是把遠景當做近景來畫的一種誇張處理的方法。如《清明上河圖》,雄跨沛河兩岸的虹橋與河中僧船是遠看的,按距離橋上和船上的人物都看不清楚,應是「遠人無臥」,但畫家卻把他們畫得鬚眉畢現,神態清晰,大大、地增強了這幅畫的藝術感染力。
6.取移視。即採取工程製圖中的「軸側投影法」。這種方法主要用於描繪建築物,避開成角透視法,使所畫物象不受「推遠」、「拉近」的影響,達到整個畫面和諧統一的效果。
有人指責中國畫裡的建築物不講透視,其實這正是中國畫的高明之處,它有意避開成角透視的侷限,如清代袁江的《果園飛雪圖》所畫的迴廊台樹,即是如此,它不象成角透視那樣有空間大小的變化,但與整幅山水的散點透視和諧統一,取得了很好的藝術效果。
7.合六遠。通過以上幾種觀察方法,畫家可以窮自然之奧秘,得山水之精微,然後匠心獨運,置陳布勢,把觀察所得,匯聚到乙個畫面上來。一張山水畫,不只運用一種透視,它可以說基本上是「平遠」但也有「深遠」、「高遠」甚至「迷遠」,有的地方「推遠看」,有的地方「拉近看」,有仰視所得,也有俯視所得,畫面變化十分豐富。
於是奇峰突起,疊嶺連綿,溪谷幽深,煙波浩渺,各種景物銜接自然,大小、遠近、高低、起伏,和諧統一,使有限的畫面表現出無窮的景色來。傅抱石、關山月合作的《江山如此多嬌》生動地運用了「合六遠」的透視方法。這幅畫的近處是饞巖突兀,草木蔥籠,遠處是雪嶺連綿,千重萬疊;中間是丘陵起伏,長城透迄,平原莽莽,河水滔滔;西邊是飄著瑞雪的崑崙,東邊是煙波浩森的東海。
視野縱橫萬里。只有太空梭上才能看得到的壯麗奇景,中國畫家卻能在乙個畫面上表現出來,原因在於他們掌握了合六遠這種獨特的透視法。李白詩云:
「峨眉高山西極天,羅浮直與南濱連,名工繹思揮彩筆,驅山走海置眼前。」生動地寫出了「合六遠」這種表現方法所產生的藝術魅力。
從古代的「六遠法」,到王伯敏綜合整理的「七觀法」,可以看出中國山水畫家在觀察與表現上,有一整套獨特的傳統方法,這就是中國透視法。這是經過中國山水畫家千百年的苦心探索,逐步形成的,它使中國畫家在創作上獲得了極大自由,提高了表現能力,無疑是值得繼承的寶貴傳統。但在科學發達的現代,為了增強中國畫的表現力,吸收西畫透視法中可用的部分,是十分必要的。
一些現代山水畫家,在描繪祖國建設中的巨大工程,也採用焦點透視法。如魏紫熙在《天塹變通途》中描繪的南京長江大橋,運用焦點透視後,顯示出橋的長和江面的寬闊,增強畫面的氣勢,突出了工程的巨集偉氣魄;關山月的《碧浪湧南天》亦運用了此法。
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