1樓：南京源生
1.中國傳統色彩與西方色彩-色彩表現區別
中華民族傳統審美觀念乃至文化內涵反映在繪畫作品上，形成區別於西方繪畫特有的表現形式。傳統中國畫使用不同材料製成的毛筆在紙、絹上作畫，用水做調和劑來中和顏料和墨的濃淡深淺。從材料工具來看，更適合意境的製造，為「暢神」而作畫，其中有深刻的人文精神。
筆墨是中國繪畫的最基本的表現語言，也是傳統中國畫的核心要素，是伴隨著中國繪畫的歷史發展而形成的。中國畫在內容和藝術創作上體現了古人對自然，社會、宗教、文藝等多方面的認識，因此具有多重意義。唐代張彥遠在《歷代名畫記》提出「運墨而五色具」，意在表明墨分濃淡，用墨要豐富。
筆墨運用恰當則可以生出無窮的變化，這些變化構成了區別於西方繪畫特有的視覺效果。
西方繪畫主要表現語言是素描和色彩。18世紀以前側重素描，尤其在文藝復興時期繪畫因得到透視學、解剖學和明暗法三大科學支撐，取得顯著成就。由於攝影技術在當時還沒有出現，繪畫擔負著記錄像象的任務，所以比起色彩來大多數藝術家更重視體積感也就是黑白的使用。
18世紀之後，色彩在繪畫中的地位日趨顯著。美學家狄德羅曾說過「素描賦予人與物以形式；色彩則給他們生命」。
19世紀，西方印象派已經把色彩的表現力發揮到了極致。印象派的特點是捕捉「瞬間」的自然景象。畫家細心觀察研究自然的光、色，並努力找到合適的色彩關係表現它們。
印象派畫家們的用色與色彩學研究的發展有必然聯絡。早在17世紀，牛頓用一面三稜鏡把白色的太陽光分解出紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫七種顏色的光譜，七色又可重疊為白色。人們對色彩有了新的認識，光學的研究進入科學時期。
而到了19世紀中葉，以光刺激作為色彩並被感知的原理為基礎，科學家和藝術家將色彩體系化並做了各種嘗試，色彩的研究從假說和理論開始走向實踐。浪漫主義畫派畫家德拉克羅瓦（1798―1863）的其中一突出貢獻就在於發現了色彩的對比關係以及陰影和高光下固有色的變化。畫室牆壁上就掛有乙個色輪，每種色彩上面都標註可能的色彩配置。
這種建立在邏輯性，客觀性基礎上的色彩原則對塞尚、梵・高、修拉、西涅克和一些畫家影響很大。
筆墨是中國繪畫的標準，但誤讀了這句話的意思認為要重視筆墨、輕視色彩則是不合適的。中國遠在戰國時期就有五色之說，這裡的五色指的是赤黃青白黑這五種顏色，這種說法在河南洛陽出土的戰國彩陶壺上得到證實。除了五色還有「正色」和「間色」的區別，這與古代中國陰陽五行和政治生活密切相關。
到了隋代已經有墨彩結合的例子，如展子虔《遊春圖》就是使用「墨上刷色」的著色法；北宋時期出現了水墨代替顏色的畫法；到了南宋，不少畫家仍在使用青綠重彩。接下來的幾個時期，水墨畫因格調高雅，受到上流社會青睞，但重色彩畫在民間一直被大量使用，清朝出現寫生畫之後，用色更為講究。19世紀已有專門製作**中國畫顏色的商鋪。
西方繪畫大量使用調和色，用細膩豐富的色彩表現質感和光感，並製造出立體和空間的感覺。與西方繪畫不同的是，有代表性的漢唐壁畫、傳統工筆重彩和明清民間年畫等則構成了中國繪畫絢麗的表現形式，帶給人視覺上強烈、鮮明的視覺感受。作為世界文化遺產的敦煌石窟在壁畫上具有典型性：
以線造型為基礎，以形寫神，隨類賦彩。每個洞窟裡的壁畫都有不同主色調統一畫面，補色對比控制的恰到好處，中性調和色保持壁畫整體色彩鮮明和諧。敦煌壁畫歷經千年，在自然氧化變色之後更顯古樸和神秘。
現今對敦煌壁畫敷色技法和各時期色彩應用演變過程分析都有專業的研究。
2.中國傳統色彩與西方色彩-顏料的使用歷史
古代的畫家們使用的顏料粉末多**於土質和礦物質，也有一部分**於植物和動物。礦物性顏料從礦石中磨鍊出，早在西元前4世紀，古埃及人通過水洗提高顏料色彩的純度和強度，如從辰砂礦中提煉水銀和硫磺的方法製造不透明的硃砂，特點是色彩厚重，覆蓋性強；植物性顏料，透明色薄，覆蓋能力差；從動植物提取顏色的例子比如地中海沿岸一帶的貝紫，需要大量的海螺貝殼製造，是最昂貴的顏料之一。文藝復興時期義大利人用煅燒的方式製造熟赭和熟赫，土系顏料是當時最常使用的的顏料；這時鉛的生產工藝也得到改進，開發了如拿坡裡黃的不透明鉛系顏料。
第一種化學合成顏料是18世紀德國顏料製造商利用混入動物油雜質碳酸鉀創造的普藍。直到上世紀90年代現代化學工業興起，人工合成的有機色素不斷被發明製造出來，畫家有更多選擇，表現手法也變得更豐富。
除了顏料粉末還需要黏合劑。通常使用的大部分繪畫顏料是以顏料粉末和黏合劑混合而成。作為西方美術代表的油畫見證了顏料革新的過程。
15世紀以前，歐洲有蛋彩、溼壁畫、蠟畫等畫種，蛋彩畫法顏料幹得快，不利於色彩層次的銜接、溼壁畫得趁溼繪製、蠟畫要趁熱繪製等弊端很大程度上限制畫家繪畫的自由性。相對完整的油畫材料體系是從15世紀尼德蘭弗拉芒畫派開創，總結前人經驗，對蛋彩、溼壁畫、蠟畫的缺點研究探索，在油性材料中發現了亞麻油、核桃油，混合顏料粉末，形成現代意義上的油畫顏料。憑藉顏料的遮蓋力和調色媒介製造的透明效果能更充分地表現物件，體現了藝術家的技藝和手法。
但不管怎麼說，無論哪一種顏料，所使用的顏料粉末大體上是一致的。
傳統中國畫顏料主要可分為礦物顏料、植物顏料、金屬顏料、動物顏料、人工顏料等。在古代中國，人們把水銀和硫磺加熱來製造銀朱，這種不透明的紅色在18世紀被硃砂取代；胭脂的成分中有紅花、茜草根，還有紫鉚；常見於敦煌壁畫中的石綠是銅綠的一種，後有水洗孔雀石的方法提取得到。在清代中葉有專門生產化工顏料的姜思序堂，如曙紅、鉻黃、天藍等。
一般來說礦物顏料是粉末，用時需要加明膠；植物顏料和化工顏料用時在水中浸泡稀釋便可直接使用。
中國傳統繪畫色彩帶有中華民族傳統審美觀念乃至文化內涵，強調墨與色的融合。表現在畫紙上整體色彩感覺穩重、清秀而不張揚。到了現代，隨著中西美術交流加強，中西方美術相互影響，相互借鑑。
繪畫中的一些差異可能逐漸減弱甚至消失，藝術家憑藉著藝術活動的自覺探索色彩表現的更多可能性，色彩也變得絢麗斑斕，對於是不是中國畫這個定義也會隨著時代發展而變得不同。中國繪畫本身也是在不斷融合外來藝術的同時發展起來的，只有不斷吸收創新，解放色彩感覺，才能保持它新鮮的生命力。
2樓：天蠍神經俠侶
從整個藝術形式看，西方藝術自發生之日起，就一直致力於對自然物象再現的研究，從古希臘的雕塑到文藝復興時期的繪畫，其主旨表現為準確地再現自然。而與之不同的是，中國藝術是從社會意識形態、文化心理結構出發，把握事物的本質，表述主觀的感受，「多所自得，至抒發胸臆」。從繪畫色彩藝術方面看，中國傳統繪畫色彩理論明顯不同於西方，西方注重的是對客觀物件的視覺真實表達，而中國則把色彩作為表達自己的手段，以更好地體現自己或某一階層的理想與情感。
總的來說，中國傳統色彩與西方色彩理論相比較之下具有以下不同特徵，即色彩運用的表意性，色彩處理的程式化，色彩表達的象徵性，色彩形式的裝飾性。
色彩運用上的表意性。中國古代對色彩的運用極其注重其象徵性意義的表達，並逐漸形成一種觀念形態。被賦予某種意義的色彩，帶有強烈的表意性，其本身由具體的存在變成超現實的觀念意義，而觀念形式就獲得一種普遍存在的價值。
可以這樣說，在色彩運用過程中，色彩具有的表意性功能大於其審美功能，更常常被人們接受，反之，產生某種意義的色彩又能夠深化和促進其本身審美意義而被人們接受。事實上較強的表意性從一開始就對中國傳統色彩有支配作用。春秋時期的《周禮・冬官考工記》寫道：
「畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃……土以黃，其象方天時變，火以圜，山以章，水以龍，鳥獸蛇，雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事後素功。
」色彩的表意性在這裡更具有觀念意識內涵，出現納入五行哲學軌道的「五色觀」，將宇宙萬物歸納為五種行，各以一正色為代表：土―黃，金一白，木一青，火一赤，水一黑，這五種顏色屬純正之色，並賦予它們豐富的社會意識形態與物質內容，與五方、五行、五德、五神等聯絡起來，構成複雜的觀念色彩體系。到了東漢時期，統治階級確立了「土居**」的觀點，將黃色的地位提到最顯著位置，經歷代統治者的發展演化，黃色為皇室專用色彩。
後來，在中國封建社會中色彩作為等級區別的重要標誌之一，鮮美的正色只准上層社會使用，而下層平民只能用白黑等顏色，如唐代以袍衫顏色區分**等級，這應該是中國傳統色彩表意性功能的重要特徵。隨著宗教的發展，色彩「五色」帶有越來越多的理性的神學觀念，對中國古代的色彩理論始終有制約作用。色彩的運用幾乎完全被其表意性左右，在色彩運用中存在某種裝飾效果，但其並不具備太多的色彩的形式法則，更多的是社會功能使然。
因此千百年來，人們不能像西方藝術那樣依照自然客觀規律對色彩進行研究與分析，但是從另乙個角度看，傳統的「五色」有其科學合理的一面，五色即為三原色紅黃藍，加上兩極色黑與白，也可以代表大千世界的一切色彩，其中更包含有色與無色的辯證認識，體現了中國藝術對色彩規律把握的獨特性與準確性。
由於千百年來中國傳統色彩表意性的制約，其象徵意義的神聖，人們對於色彩的選擇與使用必須在有限的條件下謹慎地進行，幾種簡單的色相在複雜的歷史文化變遷中得到審美沉澱，並經過一代代繼承與發揚。色彩的運用遠遠超出「藝術」的範圍。它的發展過程是獨特的，而它的內涵又是極深刻的，在審美上因歷史的積澱而極富感染力。
色彩處理方式的程式化。由於中國傳統色彩具有強烈的表意性功能，必將導致色彩在運用方面十分規範但並不寬範。在漫長的歷史過程中，色彩的運用並沒有發生實質性的變化，只是強化了它的表意功能，導致中國傳統色彩在運用上的顯著特徵：
程式化。在中國古人對繪畫藝術論述中，南朝謝赫的《六**》在美術史中意義非凡，他說：「先韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。
」其中「隨類賦彩」的論述是對古代用色經驗的乙個總結，又是對整個封建社會後期的色彩藝術起到全面的指導作用，並為中國歷代畫家所推崇備至。但在這裡我們要理解「隨類賦彩」的真實意義，這裡所講的「隨類」不是對某一事物的客觀表象，而是對某一觀念、某一物象或某一色彩的型別化的表達，即主體性追求下的本質性表達。這裡所講的類，不是某一特定時期物象的再現，而是多種類似物象的綜合提煉，譬如中國畫中山水，畫家所描述的不是某一地點某一時間的某山某水，而是在畫家心目中的某一地域山與水的綜合性概述。
這種「隨類」的法則成為中國古人感受生活的經典參照，從而引發傳統繪畫中對色彩使用的程式化。這一點中國古代的許多「畫訣」可以驗證，比如宋代郭熙曾這樣總結描述山水的色彩：「水色：
春綠，夏碧，秋青，冬黑。」這樣的例子還有很多，可以看出，中國傳統色彩就是人們心理審美感知的主觀色彩。中國傳統繪畫中的水墨畫提倡「墨分五色」，通過墨色變化達到渲染氣氛的要求，對世間萬物皆以不同的墨色描繪，這難道不是中國傳統色彩運用程式化的最佳體現嗎？
色彩表達上的象徵性。經過千百年的積累，色彩的象徵性成為中國傳統藝術的重要特徵之一。在中國傳統藝術中，色彩更是被作為一種特定符號用來表達某種觀念或事物，無論地域或民族如何不同，色彩所表達的都是象徵與觀念，往往具有很強的指向性。
比如傳統京劇中的戲劇臉譜，其色彩豐富多樣，臉譜中不同的色彩代表人物不同的角色、不同的性格特徵、不同的社會地位。紅色是忠義與正直的象徵，而白色則大多代表奸詐與反面，黑色表示無私與剛直不阿，綠色表示剽悍或殘暴，藍色表示剛強或有心計，這種象徵性的色彩在曹操、關羽、包拯、程咬金等許多歷史人物的臉譜中具有典型性地表達出來。同樣西北陝西社火臉譜也有這樣的用色口訣：
「紅色忠勇白為奸，黑為剛直青勇敢;黃色猛烈草莽藍，綠是俠野粉老年，金銀二色色澤亮，專畫妖魔鬼神判。」諸如此類的千百年口口相傳的用色原則充分展現了臉譜用色上的象徵性。由此不難看出，中國傳統美術色彩具有明顯的象徵性，這種色彩上的象徵性正是中國傳統色彩藝術乙個不可或缺的重要特質，值得我們學習與借鑑。
色彩形式上的裝飾性。前面我們說的表意性和程式化的特徵，在根本程度上促進了色彩的裝飾性。色彩的程式化特徵使人們漸漸排除物象原有的色彩，自然就產生一些裝飾性的色彩面貌，在這種條件下與民族習慣結合就自然形成了色彩的裝飾風格。
縱觀中國傳統藝術發展的歷史長河，在色彩表現上呈現出明顯的裝飾風格。原始社會的彩陶藝術首先向世人展示了色彩的裝飾性，如在甘肅出土的半山形的陶罐上，彩色的花紋運用墨色和紅色繪製，紅與黑單純的對比關係使陶器紋樣極具裝飾感。再有描金的漢代彩繪漆器，色釉鮮豔、斑駁淋漓的唐三彩雕塑，敦煌莫高窟中明快、濃重、熱烈的重彩壁畫，秀麗工整的宋人花鳥，也在向世人展示裝飾色彩的豐富多樣和無窮魅力。
最值得一提的是中國民族、民間文化藝術，年畫、剪紙、皮影、刺繡、蠟染、泥人，還有風箏、臉譜、面具等誇張而強烈的色彩，更是構成應有盡有的裝飾色彩的畫廊。
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