1樓：第七路口
南宋四家指中國畫史上的南宋院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭的合稱，亦稱「南宋四大家」，亦有「李劉馬夏」之稱。四家畫屬豪縱簡略一路畫風。初無此稱。
元代湯垕謂：「南宋畫院諸人得名者，若李唐、周曾、馬遠、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒，僕於李唐差加賞識，其餘亦不能盡別也。」倡此說者為明代唐寅題劉松年《春山仙隱圖》，有所謂「李劉馬夏」之稱。
李唐在北宋徽宗時入畫院，南渡後以成忠郎銜任畫院待詔，時年已八十。他創格變體，開南宋繪畫一代風氣。「南宋四家」發展的大背景是南宋王朝在臨安的建立，在政權稍穩定後，趙構重整宮廷畫院，江南地區的繪畫在繼承北宋成就的基礎上有了新的發展天地，代表這一時期繪畫成就的便是「南宋四家」。
這四家的藝術風格既有共同特徵，又有各自的藝術個性，他們的畫風在南宋150年盛行不衰，對後世也有深遠影響。故宮博物院藏南宋劉松年的《四景山水圖卷》為絹本，設色，四幅，縱41.2厘公尺，橫分別為67.
9厘公尺、69.2厘公尺、68.9厘公尺、69.
5厘公尺。
劉松年，錢塘(今浙江杭州人)，因居住於清波門外而被人稱為「劉清波」或「暗門劉」(清波門俗稱暗門)。淳熙初畫院學生，紹熙年間(1190~2023年)公升為畫院待詔。《四景山水圖卷》描繪西湖庭院別墅的四時景色，春景圖中春風綠柳，芳草萋萋，外遊尋春，生機盎然；夏景圖中花繁樹茂，新荷初展，主人端坐，靜心納涼；秋景圖中老樹經霜，秋色甚濃，庭院深深，長者獨坐；冬景圖中白雪飄冬，朔風凜冽，騎驢過橋，踏雪尋梅。
四時變化清晰，四景描繪入木，筆墨嚴謹細密，剛健兼有滋潤，既繼承了界畫用筆精細的傳統，又把人物與環境有機地融為一體，筆墨生妙，詩意濃郁。故宮博物院藏南宋馬遠的《踏歌圖軸》為絹本，設色，縱192.5厘公尺，橫111厘公尺。
馬遠，字遙父，號欽山，原籍河中(今山西永濟)，出生於錢塘(今浙江杭州)，其曾祖、祖父、伯、兄及本人均為畫院待詔，活動於南宋光宗、寧宗年間。馬遠對於山水、人物、花鳥無一不精，其山水畫的成就尤為突出。馬遠有「馬一角」之稱，意指馬遠多作山水一角之景致，所畫的樹石線條剛勁堅凝，有如折釵股似的彎折之角。
他常常不作全景式鋪陳格局，而描繪邊角之景，如明代曹昭所說：「或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一坐獨坐。」(明曹昭：
《格古要論》)《踏歌圖軸》繫馬遠大幅山水的代表作，也是大斧劈皴法的經典之作。圖中遠山矗立，霧靄迷濛，宮闕隱現，小橋通壟，老翁醉酒，且歌且行，安居樂業，景象和諧。圖意可見宋寧宗趙擴在圖上題的五言絕句：
「宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，壟上踏歌行。」故宮博物院藏南宋夏圭的《梧竹溪堂圖頁》為絹本，設色，縱23厘公尺，橫26厘公尺。
夏圭，字禹玉，錢塘(今浙江杭州)人。宋寧宗朝畫院待詔。初學人物，後工山水。
夏圭有「夏半邊」之稱，意指夏圭多作山水灘岸林帶半邊之景致。此圖頁畫梧桐用濃墨作雙勾，蒼勁質樸，畫竹葉分出濃淡不同層次，茅屋中的人物以簡筆勾出，遠山以花青輕勾淡染，下筆果斷，墨色淋漓，筆法蒼老，但氣韻清幽。現存作品有《溪山清遠圖》、《西湖柳艇圖》、《長江萬里圖》等。
由李唐、劉松年再到馬遠、夏珪，發展出了南宋獨具特色的山水畫。這種「一角半邊」的構圖，在畫面中留下大片空白，使畫面和景物變得更加簡潔、主體鮮明突出而意境完整。這是「南宋四家」在總結前人繪畫經驗的基礎上，在藝術上高度提煉得到的構圖樣式，使畫面情景交融，富有濃郁的詩意。
那種從政治角度認為南宋的偏角山水是南宋偏安「剩水殘山」反映的觀點是帶有偏見和缺乏根據的。以「南宋四家」為代表的南宋院體畫在南宋滅亡後，並未消失，而是潛伏在民間，直到明朝建立，對明代院體畫有著深刻的影響。
2樓：匿名使用者
[編輯本段]南宋四家-李唐 李唐在北宋徽宗時入畫院，南渡後以成忠郎銜任畫院待詔，時年已八十。他創格變體，開南宋繪畫一代風氣。 「南宋四家」發展的大背景是南宋王朝在臨安的建立，在政權稍穩定後，趙構重整宮廷畫院，江南地區的繪畫在繼承北宋成就的基礎上有了新的發展天地，代表這一時期繪畫成就的便是「南宋四家」。
這四家的藝術風格既有共同特徵，又有各自的藝術個性，他們的畫風在南宋150年盛行不衰，對後世也有深遠影響。故宮博物院藏南宋劉松年的《四景山水圖卷》為絹本，設色，四幅，縱41.2厘公尺，橫分別為67.
9厘公尺、69.2厘公尺、68.9厘公尺、69.
5厘公尺。 [編輯本段]南宋四家-劉松年 劉松年，錢塘 (今浙江杭州人)，因居住於清波門外而被人稱為「劉清波」或「暗門劉」(清波門俗稱暗門)。淳熙初畫院學生，紹熙年間(1190~2023年)公升為畫院待詔。
《四景山水圖卷》描繪西湖庭院別墅的四時景色，春景圖中春風綠柳，芳草萋萋，外遊尋春，生機盎然；夏景圖中花繁樹茂，新荷初展，主人端坐，靜心納涼；秋景圖中老樹經霜，秋色甚濃，庭院深深，長者獨坐；冬景圖中白雪飄冬，朔風凜冽，騎驢過橋，踏雪尋梅。四時變化清晰，四景描繪入木，筆墨嚴謹細密，剛健兼有滋潤，既繼承了界畫用筆精細的傳統，又把人物與環境有機地融為一體，筆墨生妙，詩意濃郁。故宮博物院藏南宋馬遠的《踏歌圖軸》為絹本，設色，縱 192.
5厘公尺，橫111厘公尺。 [編輯本段]南宋四家-馬遠 馬遠，字遙父，號欽山，原籍河中(今山西永濟)，出生於錢塘(今浙江杭州)，其曾祖、祖父、伯、兄及本人均為畫院待詔，活動於南宋光宗、寧宗年間。馬遠對於山水、人物、花鳥無一不精，其山水畫的成就尤為突出。
馬遠有「馬一角」之稱，意指馬遠多作山水一角之景致，所畫的樹石線條剛勁堅凝，有如折釵股似的彎折之角。他常常不作全景式鋪陳格局，而描繪邊角之景，如明代曹昭所說：「或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一坐獨坐。
」(明?曹昭：《格古要論》)《踏歌圖軸》繫馬遠大幅山水的代表作，也是大斧劈皴法的經典之作。
圖中遠山矗立，霧靄迷濛，宮闕隱現，小橋通壟，老翁醉酒，且歌且行，安居樂業，景象和諧。圖意可見宋寧宗趙擴在圖上題的五言絕句：「宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。
豐年人樂業，壟上踏歌行。」故宮博物院藏南宋夏圭的《梧竹溪堂圖頁》為絹本，設色，縱23厘公尺，橫26厘公尺。 [編輯本段]南宋四家-夏圭 夏圭，字禹玉，錢塘(今浙江杭州)人。
宋寧宗朝畫院待詔。初學人物，後工山水。夏圭有「夏半邊」之稱，意指夏圭多作山水灘岸林帶半邊之景致。
此圖頁畫梧桐用濃墨作雙勾，蒼勁質樸，畫竹葉分出濃淡不同層次，茅屋中的人物以簡筆勾出，遠山以花青輕勾淡染，下筆果斷，墨色淋漓，筆法蒼老，但氣韻清幽。
說說南宋山水畫的特色。南宋四家及其繪畫特點
3樓：
宋代的山水畫多用絹，鉤勒精細，刻畫嚴謹，用墨則層層渲染，凝重恬靜；兩宋山水，從風格來說，北宋的秉承五代以來北派「大山大水」，進一步發展出峰巒渾厚、勢狀雄強的「高遠」以及煙林清曠氣象蕭疏的「平遠寒林」，代表是宋初三家山水，李成、關仝和范寬；逐步過渡到「清潤可愛」的小景山水，以貴族畫家王詵、趙令儴為代表，同時也出現繼承五代董北苑（源）巨然的平淡天真「江南畫」的公尺家山水等（公尺氏父子，江貫道）；到南宋的空靈簡率的「邊角」山水，即以南四家李唐，劉松年，、馬遠（馬一角），夏圭（夏半邊）為代表。中間也有繼承唐青綠山水的王希孟和趙伯駒。
4樓：111順其自然
在南宋，「以小觀大」成為院畫家們創作和觀者欣賞的最主要方法，它是「邊角之景」的繪畫形式在美學思想上的反映。此時的「小」已經不是體積被縮小的全景山水的個體，而是乙個濃縮的點，是畫家深入觀察和深刻認識物件後提煉而出的點，並由此點作為物象之靈魂、意境之視窗。所以，南宋山水畫的創作不再是著眼於高山大川的恢巨集和博大，而是轉向了物象本身的內在生命和意蘊。
這大大增強了南宋繪畫的概括性、含蓄性和象徵性，並且能夠寡中見眾、內中見外、近中見遠、物中見情。中國畫學熱衷於「小」的趣味，在南宋時期達到了乙個高峰。
其實這種「以小觀大」的美學思想，早在北宋時期就已經十分成熟。北宋畫院中考察畫家的題目和標準，如「深山藏古寺」、「踏花歸去馬蹄香」、「竹鎖橋邊賣酒家」、「萬綠叢中一點紅」等，都充分表現了以「小」表現「大」、以「此」表現「彼」、以「有限」表現「無限」、以「所見」表現「所想」的藝術取向和價值追求。這些詩文性的表露，更蘊含的哲理性的思索，證明北宋畫家早已具備了處理「邊角之景」繪畫布局的能力。
南宋山水畫風另外乙個重要特點是水墨蒼勁的「大斧劈皴」，它是與區域性特寫的「邊角之景」一脈相承的。前者是由後者帶動的產物，是順應了後者的形式變化而出現的技法改革。「邊角之景」使得視角上從「以大觀小」變為「以小觀大」，視覺上從「遠觀其勢」變為「近取其質」。
如此以來，對山勢的表達轉變為對石質的描繪，包括其他草木等物，在畫面上都要從朦朧的「勢狀」向切實的「質感」轉變。從前的那些雨點皴、披麻皴、雲頭皴、拖泥帶水皴等便不再適於這種表現，於是清剛利爽的大斧劈皴便應時而生。特別是當邊角之景和區域性特寫從扇面小形制回歸到長卷、立軸的大畫面上，這進一步放大和凸顯出山石等物堅硬、凝重的質感，大斧劈皴的側筆猛掃，鋒芒畢露，恰能實現畫面所需要的質感效果。
有的人認為剛猛的「大斧劈皴」產生於南宋愛國畫家沉痛悲壯、慷慨激烈的情感，這種相似的政治經歷在明末清初也曾發生，但是以漸江、石溪為代表的眾多畫家並不青睞大斧劈皴。所以，不僅從政治學角度解讀邊角之景是難以令人信服的，從政治學角度解讀大斧劈皴同樣是值得懷疑的。
由上述方面可以看出，南宋山水之「變」是順應藝術發展的規律而自然發生的，其條件早在前代就已經充分鋪就，並且在一些繪畫作品中初露端倪。這種繪畫風格並不是特殊的時代產物，更不是「殘山剩水」的政治寫照。一方面，團扇扇面的形制對「邊角之景」的形成具有規範和約定作用；另一方面，花鳥題材的繪畫對「邊角之景」的形成具有示範和誘導作用。
兩者同時在宋代興盛開來，相互促進發展，又共同促進山水畫「邊角之景」的形成。不僅如此，北宋時畫家便具備了「以小觀大」藝術思想和表現能力，「邊角之景」的出現可謂水到渠成。「邊角之景」又帶來了「大斧劈皴」，乙個整體的南宋山水畫風貌也就出現在中國美術史的畫卷裡了。
蘇漢臣和他的師傅劉宗古都擅長畫人物畫，他特別長於畫兒童，就現在所知，他的作品多是年畫性質的一類時令招貼畫，其內容則是風俗的描寫。
細緻的描寫小商販和他的商品，表現出對於日常瑣屑事物的興趣的《貨郎圖》，描寫宋代稱為「五花爨弄」的一種戲曲表演的《五瑞圖》，匯集兒童各種遊戲而同時在畫面上的《百子嬉春圖》都是年畫性質的繪畫。和《百子嬉春圖》內容相同的《重午嬰戲圖》是適應端午節的需要的。另外也有適應重陽節的一種兒童題材畫。
兒童的題材在宋代風俗畫中是很常見的。
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