1樓：劉子德
狹義蒙太奇與廣義蒙太奇
蒙太奇有狹義與廣義兩種理解。
狹義蒙太奇是鏡頭編輯的藝術，即畫面組接的章法、技巧。一部影片的內容可分為一系列的鏡頭內容進行拍攝，然後進入後期編輯。鏡頭的組接就必須符合生活的邏輯，才能使觀眾了解影片的內容；另一方面，電視畫面是活動的，鏡頭的運用和不斷的轉換，又必須產生一定的節奏，當這種節奏和鏡頭的內容結合在一起時，就會有力的感染觀眾，引起強烈的共鳴。
每個鏡頭都有自身的表現內容，幾個鏡頭按照不同的方式組合，又會產生不同的效果。狹義蒙太奇就是通過研究各種不同的效果，找到最合適的鏡頭組接方法，使之符合觀眾的習慣，激發起觀眾的聯想與共鳴。
廣義蒙太奇不單純是編輯上的藝術，不只是鏡頭組接的章法，而是整個電視構成的形式方法的總稱。常體現於分鏡頭指令碼上，甚至應用於藝術構思之時。實際上，廣義蒙太奇包括了一切鏡頭的排程和聲音構成的全部技巧。
⒉敘事蒙太奇和對列蒙太奇
蒙太奇技巧可以歸納為兩大類，一類叫敘事蒙太奇；另一類叫對列蒙太奇。
敘事蒙太奇是按事物的發展規律、內在的聯絡、時間順序，把不同的鏡頭連線在一起，敘述乙個情節，展示一系列事件的組接方法。敘事蒙太奇也稱連續蒙太奇，它的任務是保持敘述物件的時空連續性，即接在一起的幾個鏡頭在時間上是連續進行的；在空間上是相互聯絡的整體。敘事蒙太奇能夠清晰地表達事件的發展和運動的連貫，使觀眾產生流暢，明白的感覺。
例如下面一列鏡頭，按照一定的方法組合，描述事件的發生、發展和結果，強調動作和時間的連續性：
操場上，甲，乙雙方舉行籃球賽甲方隊員抓住籃球，快速傳球。
乙方幾名隊員阻擋甲方隊員運球，甲方隊員突破防線，將球投向球藍。
籃球入網，觀眾發出歡呼聲。
敘事蒙太奇是鏡頭組接的主要形式，大多數故事片，新聞片，教學片是按照敘事蒙太奇技法來編輯畫面的。
與敘事蒙太奇相比，對列蒙太奇可稱表現蒙太奇，是以兩個鏡頭的對列為基礎，通過兩個鏡頭不同畫面的聯絡，產生明確的含義，造成觀眾對故事發展的直接、間接的認識，並產生進一步的聯想。例如下列幾個鏡頭的組接：
劉胡蘭站在敵人鍘刀面前，臨危不懼；
敵人開啟鍘刀，威脅劉胡蘭，吆喝著；
蒼松翠柏，空中烏雲翻滾，傳來了「中國共產黨萬歲」的口號。
2樓：匿名使用者
蒙太奇廣義的來說是指剪接，以前的電影是沒有剪接的 一捲十分鐘拍到完才換另一捲，第乙個把剪接用在電影上的是《波坦金戰艦》，其中嬰兒車由樓梯摔下、四周人在開槍、母親緊張失措、這些畫面互動剪接
產生緊張緊湊、隱喻的效果，成為電影史上空前的發明造就的經典。如果不甚了解，可參考普多夫金的「母親」或艾森思坦「波坦金戰艦」中的「奧德賽台階」，不過基本上蒙太奇是一種導演操縱鏡頭的手法，也就是控制了絕對的知性思維與表現意義，觀眾只等著被灌輸，與具有詩的表現形式的電影所呈現出來的曖昧性與開放性完全不同，後者如塔可夫斯基,、溫德斯、費里尼。
事實上不應只說是剪輯的手法,因還有其他形式可造成蒙太奇的效果，簡而言之即是中國文字中的「會意」 字,可以靠著剪輯將不同地方的人景物事前後排序,讓你以為彼此有關聯,例如:先拍一人在敲門,隨後人進屋內,事時上屋內屋外可能在不同地方拍的。
何為"蒙太奇"段落，如先有乙個鏡頭出現兩個人面對面的畫面,緊接乙個鏡頭是其中乙個人的表情特寫,觀眾藉由這個人的表情,可以知道另乙個人的動作,雖然那個人未出現於畫面。蒙太奇(剪輯)是顯示時空的跳接,時間是點和點的銜接,相異於鏡頭從a到b一條線的移動。蒙太奇所呈現的時間是導演嚴格摘取的乙個點。
此外蒙太奇強調的是一件事發展後的結果,如同乙個女人在酒廊爭吵,緊接乙個鏡頭是她已死在臥室,鏡頭強調的是爭吵後的下場,結局的考慮超過她被**的過程。蒙太奇凸顯事件結果所帶來的驚覺，先使觀眾瞬間知道死的結局,再讓觀眾看到客廳內凌亂的場面,由知倒溯緣由和場景。
舉例說明
科波拉的《吸血鬼》一片中有一幕，吸血鬼的頭被砍了之後 飛了出去 鏡頭跟拍到頭要落下時剪接接上晚餐時一大塊盤子上的肥肉，給人好像頭落到盤子上變一團食物的感覺，就給人弱肉強食的隱喻。在科波拉的另一部經點作《現代啟示錄》，男主角要去殺馬龍白蘭度時，殺人和殺水牛祭典的畫面不斷交錯剪接再一起，
什麼意思看了就知道。
《走出非洲》的片頭,女主角回憶往事的聲音配合閃現心中的叢林,(鏡頭不穩定)和野獸的吼聲。緊接乙個鏡頭,是乙個人(後來觀眾知道是男主角丹尼斯)站在平原,頭上是輪夕陽。觀眾印證後來劇情的發展,將發現這兩個並置的鏡頭,是他們過去交往過程的縮影。
丹尼斯適時出現,使一頭漸漸逼近女主角的獅子驚走,他給她帶來穩定力。但他英年即墜機而亡,結局如一輪落日,只是人死不可能再日出東山。以兩個鏡頭的連線來說,簡短的瞬間已是人一生的縮影。
以單一鏡頭來說,夕陽下朦朧的身影正是丹尼斯真確的寫照.對於女主角來說,丹尼斯是神秘難以理解的,心中所見的實際上只是乙個朦朧的輪廓。
蒙太奇是法文montage的譯音,原本是建築學上的用語, 意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術領域,指影視作品創作過程中的剪輯組合。 "蒙太奇"的含義有廣狹之分。
狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段,即在後期製作中,將攝錄的素材根據文學劇本和導演的總體構思精心排列,構成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學家貝拉·巴拉茲談及:
蒙太奇是電影藝術家按事先構想的一定的順序,把許多鏡頭聯接起來,結果就使 這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。可見,蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素, 蒙太奇是將這些元素進行組裝的規則,是一種影視語言符號系統中的修辭手法。 廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接,也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。
從這個意義上講,普多夫金的著名論斷"電影藝術的基礎是蒙太奇"這句話今天仍然適用,並且極有可能永遠適用。
蒙太奇作為技巧和思維之存在,有著根深蒂固的人類心理學基礎。
蒙太奇的視覺心理學基礎 人類生活在乙個運動的世界裡,物體通過我們的視野,視網膜上留下了一連串映像,而視網膜要求視野有變化才能正常活動。 當人的眼睛盯住某個固定的物像(如牆上的某個斑點)目不轉睛約五分鐘左右,這一影象便會變得模糊不清。如果看一眼另外的東西,再回到原先那個影象上它又清楚了。
這個實驗表明:人眼具有不斷追尋新的影象的生理本能。
布魯塞指出,人的初生階段即有了這種本能,如嬰兒在能凝聚目光之前,便已經以眼追尋活動的物體。美國心理學家霍伯爾和瑞士科學家威塞爾(為2023年諾貝爾醫學和生理學獲獎者)的最新研究表明,人腦與眼具有探測形象運動的特殊細胞。這些細胞 促使人在觀察外界事物時具有一種生理需求:
它不會老是停留在一處,而是不斷地轉移視線,不斷地變幻角度去觀察世界。影視是用聲畫記錄形象和重現運動的,而蒙太奇的運用,正確地重現了我們通常**事物時不斷追尋新目標的方式,重現了我們在現實環 境裡隨注意力的轉移而依次接觸視像的內心過程。
這種心理過程不獨存在於影視藝術之中,也體現於其它藝術 領域。當你在讀一本**時,眼睛總是不間斷地從乙個字挪到另 乙個字,從一行挪到另一行。隨著**情節的推進及讀者情緒的 激動,眼睛運動的速度也隨之加快。
當**處於平緩抒情段落時, 讀者的心情顯得平靜安謐,運動速度也將緩慢和悠閒。這與人親 臨某個事件的情形相吻合。當乙個人在觀察或親歷某樁非常激動 人心和變動極快的活動時,他的反應節奏就會大大加速,他會迅速 地變換視線的方向。
相反,對於一件平常的事他會十分平靜以至 冷漠,他對物像的觀察也就變得緩慢。這種生理現象,便產生了蒙 太奇的節奏要求。
綜上所述,乙個沉靜的觀察者所獲得的印象可以通過一種所謂"慢切"的電影手法來加以重現,即讓每個鏡頭在被代替前在銀幕上停留較長的時間。而乙個極度興奮的觀察者所獲得的印象, 可以通過"快切"來加以重現,即用一系列互相接續的短鏡頭。影視藝術家正是利用蒙太奇實現了人類的這一心理過程。
因此,從某種意義上說影視藝術家的才能表現在利用蒙太奇手段,使人類的視覺心理節奏在影片中得到恰如其分的再現。在乙個安靜、和平的場面內,用快切的手法會造成跳動和突兀的效果,使觀眾不舒服。另一方面,假如場面內容是激動人心的,觀眾會本能地要求快切,這時如果剪接得緩慢,就會損害影片令人振奮的內容。
那麼,畫面切換的"快慢"如何才恰當呢?只有由場面的情緒內容來決定才是恰當的,而場面情緒卻蘊藏於劇本之中。因此,在完成片中出現的剪接型式,是在劇本中已作了相當明確規定的同一型式。
而劇本中的這一型式,在劇作家寫作過程中已逐步形成,甚至在他未動手之前,還在他收集素材的過程中,就已經用蒙太奇眼光拾取材料,對時空進行分解與組合。正是在這個意義 上,蒙太奇是貫穿影視創作始終的獨特的藝術思維方式,是影視藝術的基礎。
從組合技巧到思維方式 蒙太奇經歷了從發生發展到成熟的歷史過程。
嚴格地說,早期的電影沒有蒙太奇剪輯,沒有對時空的分解與 重新組合。
盧公尺埃爾的電影實際上只是作為一種新技術的顯示和簡單的遊戲而已。它用一種非常簡單的方法製片,即把攝影機對準乙個場景,直到把膠片拍完。這是一種缺乏蒙太奇構思的自然主義式的紀錄。
梅里愛開始把不同場景下拍攝的鏡頭連線在一起來進行敘 事,使電影開始具有"分解與組合"的特徵。顯然,他比盧公尺埃爾前 進了一步。但整場整場的戲都是從乙個機位拍攝下來的,鏡頭的連線也是一種最簡單的連線。
他並沒有理解到這種連線組合的巨大意義。
與此同時,美國導演鮑特和格里菲斯也在尋找電影獨特的結 構方式。2023年鮑特利用舊片庫里的一些反映消防隊員生活的影片素材,又用演員扮演的方法在攝影棚裡補拍了搶救母親和孩子的畫面,然後把素材片和補拍片恰當地剪接起來,構成《乙個美國消防隊員的生活》。鮑特的這一嘗試比盧公尺埃爾和梅里愛都前進了一大步,它探索了電影獲得時空自由的可能性。
在鮑特的基礎上,格里菲斯成為電影史上第乙個自覺地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒險記》(2023年)中,格里菲斯創造了 "閃回"的手法;在《淒涼的別墅》(2023年)中,他首次應用平行蒙太奇,創造了著名的"最後一分鐘營救"手法;在《雷夢娜》(1910 年)中,他創造了大遠景;在《龍爾達牧師》(2023年)中,他用了極近的近景,並且發展了交替切人的技巧;在《**》(2023年)中,他首次應用了移動攝影。
儘管格里菲斯有著上述一系列創造,並在《乙個國家的誕生》 (2023年)和《黨同伐異》(2023年)這兩部傑作中,把他所創造的新技巧應用得非常純熟,但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。 他似乎主要是憑直覺和一種不能言傳的對電影手段的熱愛來從事 創作,他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認為蒙太奇只 是生動地表現戲劇故事的最有力的助手,把蒙太奇僅僅作為一種 技巧手段加以運用,從本質上說,他還沒有理解蒙太奇的基本性質 和它的全部潛力。
第一次世界大戰後,蘇聯電影工作者在分析了格里菲斯等人 的創作經驗之後,根據新生蘇維埃政權對電影藝術的要求,並在一 系列實驗的基礎上把蒙太奇發展成為一套完整的電影理論體系, 從而形成了蘇聯蒙太奇學派,代表人物是庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦。格里菲斯主要集中於如何處理兩個戲劇場面之間的關係,而蘇聯導演卻更多地想到單鏡頭和片斷之間的關係,以及這種 關係所表達的含義和言外之意。
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