1樓：匿名使用者
一共是兩篇，你可以挑選其中一篇來做修改。
戲曲藝術——舊時輝煌
仙居古鎮的路是泥濘的，雨天幾乎難走人；仙居古鎮的路是狹窄的，小車幾乎難停靠；仙居古鎮的路是冷清的，行路幾乎難遇人。
我獨自在古鎮走著，一座高大寬闊的古園吸引了我。跨過半膝高的門檻，展現在我眼前的是一別致的戲臺。“哦，是戲院。”
五丈高的戲臺，散發著神祕的而古樸的氣息，我忍不住東張西望，左摸右敲。
“喂，你幹什麼？！”
我猛一回頭，驀地發現戲臺下已是人山人海。喝茶的，嗑瓜子的，聊天的，拉二胡的……有頭髮花白的老人，身強力壯的青年，衣著高貴的富人，衣衫襤褸的窮人……戲臺上方，依然人如雲煙。很多人都在上方伸著腦袋，似乎在等待些什麼。
孩子們在人群中嬉戲打鬧，一片嘈雜；鄰邊兒有個大媽，同樣在向外張望，還嗑起了瓜子，一個勁兒地往下吐。臺下的人都好不情願地看瓜子殼零零落落地往下掉，一下子翻了臉，吵得不可開交，到處是鬧哄哄的一片。
“嗆嗆嗆嗆一噌——”全場驟然鴉雀無聲。我也慌忙後退了幾步，想探個究竟。只見一個“紅眼”俏女邁著扭捏的碎步出場了。
著裝很是簡單，僅陳舊破爛的戲服，臉上幾抹淡淡的妝術，便繪成了一個角色。她先是用手在臉上遮遮掩掩的，之後竟然在原地兜起了圈子，白色的大褂，跟著她飄。耳邊響起一陣如雷掌聲。
臺下一人大吼：“祝英臺，好！”
原來是“梁祝”，我擦亮了眼。
祝英臺蹺著蘭花指左一點，右一指，那表情極為誇張，紅色的粉底反襯著柳般細目，櫻桃小嘴念著歌樣的戲詞，慢慢吟唱著，一個字似乎拖上了幾分鐘。那永遠捕捉不到的眼珠子羞答答轉著。
許久，“藍袍”俊生大模大樣從後臺繞出來，和著祝英臺的曲調唱起來，唱得剛強有力。想必此人就是梁山伯。
若祝英臺是柔美，他則是剛毅，兩者結合就是纏綿。場下幾十個人都激動地吼起來，掌聲似乎從未停過。
“喂，孩子你在幹什麼呢？發什麼呆呀？”
我恍惚了一下，驟驚。戲曲聲停了，掌聲停了。臺上臺下所有人都似乎與梁祝一同“化蝶”了，就連那住大媽吐得一地的瓜子殼都不翼而飛了。
整所園子依舊冷清冷清的，泥濘泥濘的。
惟剩下眼前這個並不相識的百歲老人茫然的眼神。
我問這裡過去幹嗎用，他說表演越劇；我又問這裡現在幹嗎用，他說這是他們住的地方。
據說，留守下來的除上百歲老人便是不滿十歲的孩童，壯年男女都去了新城。隨著時間的流逝，這裡的人越來越少。沒人聽戲劇，戲臺也成了沒用的東西了。
但是無論再殘舊、泥濘、冷清……久經歲月的滄桑的一磚一瓦見證了戲曲藝術舊時的輝煌。臺下現在只有一個年逾古稀的老人和一個年幼的我，在傾聽著若隱若現的吟唱聲……
戲劇是描寫人生的藝術，真實應是它的第一要素，人們常說，藝術是真善美的統一。在我看來，真是戲劇的基礎，是生命；善是這個生命的意義、價值；美使得這個生命有持久的可以品味的藝術魅力。
何謂真實？它是有一些基本品質的。第一，它能使觀眾信以為真。
觀眾明知戲是假的，舞臺所演是個虛構的世界，看戲是娛樂，是一種精神遊戲，為什麼又很樂意在心理上接受戲劇的支配，做“介於信與不信之間的有意識的自欺”呢？原因就在舞臺上表現的人生，能使觀眾產生可以出入於自身經歷的種種聯想，從而加深對人生的體悟。有了這種聯想、體悟，就會獲得雖假猶真的審美愉快。
美國劇作家阿瑟·密勒說：“戲劇與任何藝術相比更要求中肯恰當。如果一齣戲能令人相信‘事情正是這樣的’，那麼，即使它缺點很多，仍不失為好戲。
”如果一齣戲連可信這一關也過不去，觀眾在看戲過程中不斷產生疑問，就難以進入審美狀態，有時甚至感到智力受了傷害。這樣的戲還談什麼真實呢？第二，戲劇的真實還必須是動人的，是情感化了的真實。
在社會科學中，真實可以用理性來直接表達。但在戲劇中，理性隱藏在情感之中，是靠情感的真實來影響觀眾的。明代作家袁于令說得好：
“劇場假而情真。”這個“情真”，先由藝術家體驗到了，他先被自己的體驗所激動，才有可能打動觀眾。而戲劇的情感，是感性狀態的理性，總是包含著是非判斷的。
表現美好的情感或**的情感，都是經過了藝術家理性之光的照耀，是審美化了的東西，不是自然形態的東西。所以看莎士比亞的悲劇，不會染上麥克白的野心、理查三世的殘忍、奧賽羅的猜疑。戲劇中的真總是要通向善的。
現代戲曲在對人性的描寫上，會超脫於過去的價值判斷，其表現方式也不一定黑白分明，有些作品還著力於表現“灰色地帶”，仍然不會泯滅是非善惡，泯滅理性精神。那種不包含是非善惡的愉快，只是一般的消遣性娛樂，成不了高尚的娛樂，不是戲劇真正的審美愉快。因而第三，戲劇的真實，還應當是有力量、有力度的。
這種力量，源於戲劇的真實、真情，不是細瑣的、卑微的，而是表達了某種“對人類具有普遍意義的旨趣”（黑格爾語），或者如恩格斯說的“具有較大的思想深度和意識到的歷史內容”。我們不能要求許多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少這類作品，現代戲曲就沒有脊樑骨了。
真實不同於事實，重要的是心靈的貼近
真實是一種感受，是來自客觀又對於客觀有認識意義的主觀感受。真實不同於事實。歷史學要靠事實，戲劇藝術要靠真實。
戲劇所以要寫“事實”（故事）只是為了讓觀眾感受真實，並非為了“事實”本身；而這個“事實”一般也不必是現實中的事實（或稱實事）來支援的。魯迅論諷刺藝術時說：“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。
”所以藝術離不開虛構，允許幻想，甚至可以出神出鬼。寫歷史劇，在歷史事實與藝術虛構之間，藝術家可以自由擺動。擺動的自由，服從於能表現出一種令人信服的“內在的可能性”（萊辛語），並且，它是和藝術家的意圖緊緊地連結在一起的，達到情與理的相互滲透和自由轉換。
我們似乎有一種重事實、輕真實的傾向，如所謂重大題材，以為找到了它就可以獲得巨大的真實了，客觀效果常常並非如此，因為受實事的束縛較多，就難以在真實的開掘上獲得充分自由。在過去傳媒不發達的年代，寫時事新聞的戲很有號召力，現在已經不是這種情況了。對於觀眾來說，戲中的“事實”在時間上離我們是近還是遠並不重要，重要的是心靈的貼近。
心靈的貼近對藝術家和觀眾都很重要。而且還應看到，時間距離恰恰是創作上擁有較大自由度的有利條件，京劇《曹操與楊修》、梨園戲《董生與李氏》就是很好的例子。
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2樓：匿名使用者
最近在聽戲曲．
雖然有些聽不懂，但湊合著咿咿呀呀地學兩句倒是樂趣．
禁不住讚歎中國的戲曲文化，如此多的流派與劇種．真如毛老爺說的百花齊放，百家爭鳴．
當然，對於我等急需掃盲的人來說，聽經典是最方便可學的．
於是，聽越劇＜紅樓夢＞，這部劇我的父輩們都是耳熟能詳的，到我們這裡，唯一記得的就是一句＂天上掉下個林妹妹．＂聽爸爸說，他們那會兒放越劇紅樓夢電影的時候，有位半大小子在林黛玉死時激動得跑上臺去，衝著那投影的帆布大叫＂你別這樣啊！林妹妹，你等等我呀＂究竟是謠傳還是確有其事現在已無從考證，但這人我倒還見過，憑他那股拗勁，我想這樣的舉動發生在他的身上不是沒有可能的．這我岔遠了．
還有就是聽京劇選段．曾經我搞不懂唱京劇的人幹嘛要裝出那個古怪樣，雙目圓睜，嘴張得大大的．腮部青筋盡暴，樣子實在不好看．可覺得女子的裝顏很美，粉面桃花的，丹脣白齒，一顰一笑，招招式式，盡是功夫．也實在是佩服．關鍵是京劇的精神氣特給人提氣．不愧是國粹．可不能毀在我們這代人的手上．好歹略通些皮毛，不至叫人恥笑．
黃梅戲比較容易懂，主要是＜天仙配＞太深入人心了，咬字發音也與現在無什麼區別．
其他的如蘇北人的淮劇，揚劇，廣東人的粵劇，上海人的滬劇，河南的豫劇，東北的二人傳之類的，劇種如此繁多，方言又差異太大．
我且慢慢聽吧
3樓：
、我侃京劇
現在的青年朋友不大喜歡京劇，可我對京劇卻十分感興趣。
我對京劇感興趣都是受了爺爺奶奶的影響。他們酷愛京劇，只要電視裡有京劇節目，如《九州戲苑》之類的，他們總是要看的。久而久之，我也受到感染。我發現，京劇中有許多傳統文化的精華。
可說實在的，我對京劇知之甚少，只知道京劇講究的是“唱唸做打”，只知道京劇分為“生旦淨末醜”五個行當。我常常把“正旦”和“花旦”混為一談，甚至有時統稱她們為“小旦”。完整的戲我只看過三部：
《秦香蓮》、《九江口》、《九道本》。現在文藝節目或是綜藝晚會中所演出的京劇，大多是名劇名段，像這樣的小段落我倒是看了不少。比較喜歡的是《鎖麟囊》中“春秋亭外”一段，《徐策跑城》中“湛湛青天”一段，《玉堂春》中“蘇三離了洪洞縣”一段。
有人認為京劇節奏慢，聽著不耐煩。其實不然，京劇節奏感強，速度有快有慢，但這都是根據劇情而定的。快，快得讓你聽都來不及聽，還沒弄明白是什麼意思，它已經唱過去了。
像《秦香蓮》中“駙馬爺近前看端詳”一段，速度多快啊!如果電視機螢幕上不打字幕的話，那是根本聽不清的。為什麼這樣快呢？
就是為了表達包公憤怒的感情和急於讓陳世美認下秦香蓮的迫切心情。慢，慢得能一個字拖半分鐘的音。像《貴妃醉酒》中楊貴妃的唱詞多慢啊，這是為了體現楊貴妃那雍容華貴的氣質和失落的心情。
總之，京劇藝術極富魅力，只要細細鑑賞，就能發現無窮無盡的妙處來。我會繼續看京劇、研究京劇的，並希望越來越多的青少年朋友理解京劇，喜愛京劇。
4樓：匿名使用者
戲劇是描寫人生的藝術，真實應是它的第一要素，人們常說，藝術是真善美的統一。在我看來，真是戲劇的基礎，是生命；善是這個生命的意義、價值；美使得這個生命有持久的可以品味的藝術魅力。
戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、**、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長髮展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。
講究唱、做、念、找藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術 。
崑劇是一種戲曲聲腔、劇種、簡稱崑曲。元代後期，南戲流經崑山一帶，與當地語音和**相結合，經崑山**家顧堅的歌唱和改進，推動了它的發展，至明初遂有崑山腔之稱。明嘉靖十年至二十年間，居住在太倉的魏良輔借張野塘、謝林泉等到民間藝術家的幫助，總結北曲演唱藝術的成就，吸取海鹽、弋陽等腔的長處，對崑腔加以改革，總結出一系列唱曲理論，從而建立了委宛細膩、流利悠遠，號稱“水磨調”的崑腔歌唱體系。
十八世紀末、十九世紀初這一歷史時期，“崑曲”佔領著北京的戲曲舞臺。後來崑曲被封建統治者召進了宮廷，為了迎合統治者的口味，崑曲不斷地加工、修改，逐漸失去了原有的民間特色，脫離了廣大人民群眾，於是它在民間的地位就漸漸衰落下來。
號稱“大戲三十六本，小戲七十二折”的黃梅戲。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的嚮往。如《告糧官》、《天仙配》等。
小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《紡棉紗》、《賣鬥籮》。
解放以後，先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《慈母淚》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。
有道是"戲曲大舞臺，人生小天地"，我看戲劇多嫵媚，料戲劇看我應如是！
人同此心，心同此理。戲如人生，人生如戲。
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