1樓：林咏倫
正如派脫所言「一切的藝術都是趨向**的狀態」,西方繪畫中也體現著趨向**之美的狀態。雖然在理論上看,繪畫和**似乎是完全沒有關聯的兩個藝術學科,但是在西方繪畫中,色彩的變化能夠體現出「節奏性」;色彩的構圖能夠體現出「旋律性」;色彩的體驗能夠體現出「和弦性」。即透過繪畫藝術可以發現節奏、旋律、和弦這些具有**特徵的色彩表現。
一、色彩變化的「節奏性」
色彩的變化能夠體現出「節奏性」。節奏是構成藝術的重要元素,朱光潛先生曾說:「節奏是一切藝術的靈魂」。西方繪畫藝術中色彩的節奏性通過色彩的強弱感覺、明暗關係以及冷暖關係得以體現。
色彩的強弱感覺體現出節奏性。人們看到高純度色會有強感,低純度色會有弱感:彩色系具有強感,無彩色系具有弱感:
對比度大的具有強感,對比度小的具有弱感:正是這種強弱感使得西方色彩畫較之中國水墨畫更具有視覺衝擊力。而這種感受就如同**中強弱節奏的體驗。
例如,曲子是2/4拍節奏,就會給人以「強弱」的感受;在3/4拍節奏中就會有「強弱弱」的感受。由此看來,色彩的強弱和**的強弱雖然分別為視覺和聽覺上的感受。但是從人接受的強弱感覺上來說是相似的。
色彩的明暗關係體現出節奏性。西方繪畫色彩中的明暗關係可以讓人感受到光的變化。凸現出畫面的層次感和秩序感,並在明暗關係的對比襯托下。
使物象在光影的變化中主次分明。義大利畫家達·芬奇首先使用了「明暗對照法」,這種明暗對照是對自然光的巧妙運用,營造出畫面的立體感。在他的傳世之作《最後的晚餐》中這種對照法得以完美體現。
在作品中,他把窗戶裡透出的光作為整體的主線引入房間,進而拉長了畫面的空間距離,給人以視覺上的縱深感。可以說,達·芬奇對光的巧妙運用是整幅畫面的點睛之筆,不僅使畫面有了明暗的對比,而且營造出了畫面的立體感,使整個畫面的效果更加靈動、逼真、自然。17世紀荷蘭的著名藝術家倫勃朗把「明暗對照法」發揚光大,使它成為自己標誌性的技法。
在倫勃朗的許多作品中。大多以深色為背景。自由巧妙地用強光凸現出畫面的主要形象,使次要部分消融在暗部。
在這種明暗關係的對比之下,整個畫面渾然一體。呈現出整體的節奏性。例如,倫勃朗最負盛名的作品《夜巡》,畫面中運用光的效果,使畫面的主體——市民衛隊隊長(弗蘭斯·班寧·科克)突出地顯現在畫面的**而且最亮的位置,建築物作為次要部分被隱約埋藏在黑暗中。
西方繪畫中的這種明暗層次的對比與**中強弱拍的結合是相似的。正如曲子中強弱拍的結合才使曲子呈現出輕重緩急、變化多樣的姿態。從而凸現出曲子的主題部分,使曲子成為乙個有機的統一體。
色彩的冷暖關係體現出節奏性。繪畫中冷暖色調的運用與**中節奏的運用也有著異曲同工之妙。繪畫中,如果整個畫面暖色調的面積比較大,就會給人以跳躍、歡快、喜慶的感覺:
反之。冷色調的面積比較大,就會給呈現出沉靜、理智的感覺。這就如同在**中,快板節奏型比較多,會給人以愉悅、跳動、歡慶的感覺;慢板節奏型比較多會給人以舒緩、悠長、抒情性的感覺。
繪畫中講究畫面冷暖色調的搭配,同樣在**中也注重快慢節奏的結合。如魯本斯《劫奪呂西普的女兒們》,將背景的冷色調與人物、馬匹的暖色調魔術般地融合在一起,成為乙個自然的整體。
同樣,捷克作曲家德沃夏克最著名的《自新大陸交響曲》中,序奏部分運用了大量的慢板節奏,當進行到引子部分。幾個快板節奏的運用成為曲子的乙個亮點。從而將快慢對比統一於第一樂章中。
由此可見。繪畫中冷暖色彩的運用與**中節奏的運用也是極其相似的。
通過以上對西方繪畫中色彩的剖析。就可以發現並證明色彩變化中體現著**的節奏性。
二、色彩構圖的「旋律性」
色彩的構圖能夠體現出「旋律性」。繪畫中色彩構圖與**中旋律構成在強調對比、和諧搭配以及表現力上都有著及其相似的共性。
色彩與和弦在強調對比效果上是一致的。色彩對比與和弦對比在色彩構圖與旋律線構成中都是客觀存在的,只是表現程度的時強時弱而已。
在色彩構圖中,無論是色相、明度還是純度都強調對比,對比程度越大,效果就越明顯。如果色彩中色相的差別比較小。色彩的對比效果就會比較弱,這樣的配色會使整個畫面顯得呆板、單調、缺乏變化。
影響了畫面的表達效果;如果色彩中明暗對比效果很弱,那麼物象的輪廓就會很模糊,畫面就會比較混沌。缺乏層次感。再者,如果色彩中色相、明度、純度的變化相等,那麼整個畫面就會顯得無重點,無主次,無對比。
例如,梵谷2023年創作的《向日葵》,整個畫面是明亮的黃色與陰暗的淺藍色形成鮮明的對比。從而呈現出虛幻的、非現實之美。
此外,畢卡索的《格爾尼卡》是以黑、白、灰三色為調子,體現了較大的色彩反差,突出了乙個個充滿動感與刺激的誇張變形的形象,使得畫面效果突出、鮮明,極具震撼力。
另外,莫奈於2023年創作的《阿戎堆的罌粟園》,畫面描繪一派田園風光,值得注意的是。莫奈將小塊的紅色點在暗綠的背景上,增強了色彩的對比效果,也正是那一小片紅色為整個畫面帶來了生機和活力。
同樣在**中,旋律線的構成強調「和弦要反向、斜向進行,避免平行結構」。也是強調對比效果。避免平淡、重複的旋律出現。
只有和弦反向、斜向進行,這樣組成的旋律才會跌宕起伏、富於變化,從而使旋律有起伏。有強弱,進而增強了**的新鮮感和表現力。避免了旋律的單調與乏味。
在旋律線的構成中,同樣也要避免和弦進行的無變化、無對比所造成樂曲中無主題、無快慢、無高潮現象的出現。
由此可以看出,色彩構圖中的色彩與旋律線中的和弦,無論構成原則還是強調對比效果都有著異曲同工之妙。
色彩構圖與旋律進行在避免不和諧搭配上是一致的。和諧,是最普遍、最易被人接受的美感形態。繪畫中在色彩搭配上應盡量使整個畫面呈現出穩定、協調的完美組合,避免出現不和諧的搭配。
例如,應當避免色相中補色交叉;純度裡出現灰、髒……雖然這種不和諧的搭配有時會用於表示恐懼、驚悚、刺激的畫面中,但是在大多數的情況下,還是強調整個畫面的和諧程度、協調程度。和諧的畫面易於人們的審美接受,符合人們通常的審美習慣。例如,現代主義的傑出代表蒙德里安,於2023年創作的《灰樹》,整個 畫面以中性的灰、黑為主調,雖然這幅畫極具造型魅力。
但是這樣的畫面並不易被廣大的人們所欣賞、接受。
同樣在旋律線的構成中,也是盡量避免和弦進行相交的情況。進而避免旋律中出現雜亂無章、刺耳的不和諧因素,進而維護整個旋律的秩序,使旋律的表達更加流暢。
色彩中的線條與**的旋律線在表現力上是一致的。線條是繪畫構圖的基礎,旋律同樣也是**作品中的主要構成部分。可以說。
線條是以「音符」為畫筆,在不同的音高位置上構成的旋律:旋律則是以「色彩」為靈感,在不同的構圖位置勾畫出的線條。因此在繪畫中,當畫面是以暖色調為主的情況下,線條多是動態的、向上公升起的。
例如,梵谷於2023年創作的《花瓶中的十四朵向日葵》。以黃色調為主,加以青色和綠色的點綴。構成了黃與綠的交響詩畫。
顯得生機勃勃。在這樣一幅極具生命力的畫面中,梵谷運用的線條多是上揚的、向上公升起的。
同樣,在**中,當旋律多是明亮的大小三和弦或大小六和弦佔優勢的情況下,那麼旋律線多是上揚的。當畫面的色彩產生冷與暖相平衡的效果時,線條多是比較平緩的:如果旋律是表現沉靜、柔和、暗淡的情感時。
旋律線也多是趨向「橫」的方向,比較舒緩。同理。如果畫面以冷色調為主,線條通常是向下運動的:
若旋律中要表達悲傷、憂愁、無奈的情感時,旋律線通常也是下滑的。例如,梵谷於2023年創作的《暴風雨似的天空和麥田》。在這一時期,梵谷心事重重,很憂慮。
因此畫面以藍、綠冷色調為主,含有深深地靜謐之感,畫面中的線條也多是橫向運動。
由此可見,無論是線條還是旋律線在表現情感時,其構成有著突出的相似性。可以說,色彩中的線條進一步強化了色彩的**效果。
三、色彩體驗的「和弦性」
在繪畫中人們對色彩的體驗與**中人們對和弦的感受在接受效果方面有著相似的特性。
色彩體驗是人們的一種心理反應,例如,人們可以普遍地體驗到冷暖色彩的差別,但是。所謂冷暖色彩的差別是人們賦予它的,是高階的心理反應。紅、黃色之所以稱為暖色調,是因為人們在色彩體驗中,將紅、黃色聯想到太陽、火爐、烈火等類似的視覺特徵,因而就有溫暖、熱烈、明亮的感覺:
同樣,我們會將藍色聯想到冰山、湖泊、流水等。因此我們就會有寒冷、冰凍的感覺。
例如,上面提到的畢卡索的《格爾尼卡》,整個畫面給人以痛苦、恐懼、驚悚的感覺。另外,奧古斯特·雷諾瓦的作品《遊艇上的午餐會》。以暖色調為主,給人以溫暖柔媚、閒散舒適的感受。
同樣在**和弦中也有著不同感**彩的差異。一般來說,大三和弦會讓人聯想到部隊行進、戰鬥場面……所以,給人的感覺是明亮、剛勁、奮發頑強的;小三和弦會讓人聯想到安靜的夜晚、皎潔的月光……所以,給人的感覺是暗淡、柔和、無強烈感、內向不外露的。
另外,在19世紀後期,以惠斯勒為代表的一批美國畫家形成乙個色調主義畫派,他們的作品多數屬於中性色調或冷色調,也有一些是暖色調。不同的色調給人的視覺感受是不同的,如惠斯勒的《白色交響曲》系列之
一、之二、之三,都是以白色作為主色調,而白色作為中性色,給人以清新、平靜、雅緻的感受,這種感受就像聆聽輕**一般舒緩、流暢、寧靜。
相比之下可以說,繪畫中色調和**中和弦的運用在心理的接受效果方面有著相似的特性。
四、結語
作為視覺藝術的繪畫與作為聽覺藝術的**。兩者雖屬藝術門類中的不同學科,但它們之間是存在著相通性與共性的。從繪畫藝術的角度出發,以色彩變化的「節奏性」、色彩構圖的「旋律性」、色彩體驗的「和弦性」三個方面探尋了西方繪畫色彩中的**之美。
繪畫中這些典型**因素的存在,使得繪畫藝術與**藝術的在相互融入的同時形成一種有機聯絡,從而開拓了藝術表現領域的新境界。為繪畫藝術和**藝術的長期發展增添了新的活力和發展契機。
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